Presencia del cuerpo y percepción de lo digital – Algunas reflexiones sobre “Ciberdanza”

Margarita Schultz

La creatividad teórica reflexiva ha ido de la mano con la creatividad artística, desde que se han instalado los discursos sobre arte, al menos en Occidente. Sin embargo, debería decir que normalmente ‘ha ido a la zaga de la creatividad artística’.

Las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC’s) representan hoy una etapa más en esa secuencia (creación-reflexión), tanto en lo relativo a la creatividad artística como respecto de la reflexión sobre sus productos.

La ciberdanza es entendida como resultado de la articulación entre las computadoras como máquinas y el arte de la danza, una modalidad de movimiento corporal de carácter estético generada en concordancia con las posibilidades que ofrecen las TIC’s.

A partir de la articulación referida surgen variadas experiencias. Se trata de modos sui géneris de percepción, tanto del entorno como del propio cuerpo del bailarín en tanto entidad creadora. Son enlaces de la tecnología con el arte, manifestaciones inesperadas para la tecnología misma.

1. Umbral

La creatividad teórica reflexiva ha ido de la mano con la creatividad artística, desde que se han instalado los discursos sobre arte, al menos en Occidente. Sin embargo, debería decir que normalmente la creatividad teórica ‘ha ido a la zaga de la creatividad artística’. Las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC’s) representan hoy una etapa más en esa secuencia histórica (creación-reflexión), tanto en lo atinente a la creatividad artística como respecto de la reflexión sobre sus productos.
En el contexto de las TIC’s, la ciberdanza es entendida como resultado de la articulación entre las computadoras como máquinas y el arte de la danza, una modalidad de movimiento corporal de carácter estético generada en concordancia con las posibilidades que ofrecen las tecnologías de la información. Las siguientes reflexiones están motivadas por la presencia de esa manifestación actual de la danza, un fenómeno en desarrollo y enriquecimiento continuos (1).

2. Acerca de la percepción del movimiento

Es preciso recordar que la percepción del movimiento corporal en la danza se establece sobre un trasfondo insoslayable: la percepción cotidiana de la relación tiempo-espacio. Eso es así para cualquiera de las manifestaciones culturales de la danza (considerada en sus dos grandes categorías: artística y ritual, con sus variables étnicas). Ver un cuerpo humano en movimiento es percibirlo como un desplazamiento simultáneo en el espacio que lo contiene y en el tiempo que ‘lo contiene’. Esto es claramente sensible en el ámbito de referencia de la danza artística en la medida en que prioriza el movimiento significativo y expresivo. La danza artística elabora el espacio donde ocurre y el tiempo en que ocurre. Lo que sucede de manera diferente, trátese de la danza tradicional narrativo-literaria, (la que representa un argumento), o de la danza moderna y contemporánea (más próximas a la abstracción de la música que a la literatura). Las danzas de finalidad o motivación ritual no están alejadas de la elaboración del movimiento. Basta con pensar en la contundencia del valor simbólico-religioso de cada gesto de los danzantes en representaciones de fenómenos como la fertilidad, los dioses-animales, el congraciarse con los demonios, la muerte… (2)
Esa percepción del movimiento dancístico como objeto en una articulación espacio-temporal conlleva otras percepciones, no subalternas en su trascendencia pero sí dependientes de la primera. Son importantes en ese sentido la expresión de lo centrífugo y lo centrípeto, así como las articulaciones entre lo convexo y lo cóncavo, diferencias que el cuerpo humano (en la acción dancística) puede comunicar con énfasis. Se trata de manifestaciones sutiles de la expansión y la contracción, vectores de subjetividad que actúan como símil de las manifestaciones cardíacas y los procesos emocionales.
El hilo conceptual invita a revisar ahora uno de los ejemplos emblemáticos de danza narrativa, casi un sinónimo de ‘ballet’. Me refiero a Swan Lake (El lago de los cisnes) de Piotr Ilich Tchaikovsky -1877- y a la urdimbre de amor y drama entre Sigfrido (un humano) y Odette (una bella joven convertida en cisne por un ‘hechizo’) (3).
En los ejemplos de danza argumental, que puede ser designada como literaria siguiendo la idea de la pintura literaria, el cuerpo del bailarín asume, significativamente, el carácter de signo de ‘lo otro’, donde ‘lo otro’ alude a los hitos argumentales expresados en la coreografía. Aun en los casos de excelencia dancística superlativa (Plisetskaya, Nureyev, Bocca…) y dominio físico admirables, el cuerpo humano señala algo más allá de su propio dominio, expresividad dancística y estética de los movimientos. El movimiento apunta a lo que pasa, lo que sucede, el ‘plot’ que debería ser comprendido por el público a partir de los movimientos de los bailarines.
Corresponde introducir aquí la conocida diferencia entre las nociones de representación figurativa y representación abstracta en las artes visuales, leídas desde la plataforma de danza literaria y danza abstracta (no-literaria). Para la danza no-literaria los movimientos de la expresividad del bailarín se generan en su intimidad, aunque no motivados allí por argumentos literarios. El movimiento corporal devela entonces acciones que permanecen como significados vinculados al paradigma de los grandes hitos de la emocionalidad humana, como sucede, asimismo, con la música en el tiempo (salvo contadas excepciones de música figurativa). Me refiero a cualidades como serenidad, exaltación, incremento, decrecimiento, entre otros conceptos de la riqueza inagotable de la emocionalidad.
Esa diferencia de conceptos, figurativo-abstracto, cuya legitimidad está en parte sancionada por el uso y no es momento de debatir, cobra nueva importancia con la articulación actual entre cuerpo humano en movimiento y TIC’s. La síntesis entre ambos fenómenos está plasmada en el término ‘ciberdanza’ (4).
No es excéntrica esa búsqueda de información acerca de las posibilidades actuales del movimiento corporal traducidas mediante interfaces diversas a soportes para la visualidad, como telones, paredes, etc. El punto en que se encuentran hoy las ciencias del conocimiento instala en el centro de la reflexión -o muy cerca del centro- el aporte de la corporalidad como un todo en los procesos cognitivos. Es lo que se conoce como cognición corporizada. Esta integridad fue destacada por el filósofo Merleau-Ponty (5) en el sentido de que la percepción cognitiva del mundo no puede prescindir del cuerpo, integrado al mundo y en el mundo (6). En verdad, sucede que el individuo, en sus actividades cognitivas, no prescinde del cuerpo. Más todavía: no hay cognición sin intervención integrada de la corporalidad. Por el cuerpo estamos ‘situados’ en el conocimiento.
Escribe uno de los seguidores de Merleau-Ponty, Andy Clark (7):
“Tratar a la cognición como una pura resolución de problemas nos induce a abstraernos del cuerpo verdadero y del mundo verdadero en el cual han evolucionado nuestros cerebros para guiarnos”. “Treating cognition as pure problem solving invites us to abstract away from the very body and the very world in which our brains evolved to guide us”. www.econ.iastate.edu/classes/econ308/tesfatsion/AClarkch1.pdf -xii- (Clark, Andy. (1997), Being There: Putting Brain, Body, and World Together Again).
Por otra parte, la danza no narrativa ni literaria, emerge como un antecedente de las experiencias híbridas (8) de las cuales da indicio el concepto de ‘ciberdanza’. La transformación del fenómeno de movimiento corporal expresivo, introducida por Merce Cunningham (9) (1919. Centralia, EE.UU.), tuvo influencia decisiva para las manifestaciones ‘híbridas’, posteriores.

3. Las derivas de las TIC’s en el horizonte de la ‘ciberdanza’

Quiero destacar ahora algunas proyecciones de las TIC’s (Tecnologías de la información y la comunicación) y su presencia en la ciberdanza:
• La ‘hibridez’, refiere aquí a la articulación estética del cuerpo humano-orgánico con la máquina-inorgánica (10).
• La mediación de las máquinas, aludida en preguntas complementarias como ¿qué resta esa mediación a la reconocida creatividad de la danza? ¿qué aporta, en cambio, a la expresividad artística y al descubrimiento de nuevos espacio-movimientos en ese ámbito? (11)
• El tema de la ‘gravedad’ de los cuerpos en la danza tradicional (12) y su vector tecnológico actual: en los fenómenos de danza híbrida el sujeto se abre fuera de los límites de su propio cuerpo en las imágenes proyectadas, su imagen flota…con una cualidad de ingravidez. Ficticia, sí, pero actualizada y perceptible para el observador (son los efectos de la interfase).
• Finalmente, en esta enumeración incompleta, la coreografía casual: una variante de las coreografías híbridas. Es la incitación al movimiento corporal desde obras digitales interactivas que promueven una suerte de ‘danza’, en el usuario-espectador. La búsqueda de efectos en esas obras genera la exploración de movimientos corporales. Se trata de formas impensadas -no impensables- de creatividad para un cuerpo normalmente pasivo, en ese aspecto.
Sobre la re-interpretación del cuerpo humano en lo relativo a las experiencias híbridas escribe la artista bailarina y coreógrafa Ivani Santana (13), de Sao Paulo, Brasil en su texto ‘Corpos Abertos’ (14).
“El cuerpo es visto, entonces, como materia-prima fundamental para los artistas del arte contemporáneo. … Los artistas de la era digital se vuelven hacia esta otra posibilidad de entender y actuar como ‘nuestra existencia’. Se trata de una re-visitación a la naturaleza (del cuerpo).”
La conceptuación de Ivani Santana, compartida por otros creadores del área de la danza ‘híbrida’, es que el cuerpo humano por la mediación de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC’s) se encuentra abierto al mundo, lo que permite otro tipo de comunicación. Se trata de redescubrir el cuerpo humano (re-visitarlo) en un feedback que envuelve cuerpo-arte-tecnología.

4. Proyecciones actuales de la noción de ‘apertura’

Notemos, a partir de lo anterior, que la apertura tiene matices: Ante todo alude a la ‘salida’ del movimiento dancístico hacia pantallas, monitores, techos, paredes, el suelo, agua, humo…; la salida atañe también a la producción eventual de sonidos generados a partir de esos movimientos coreográficos (mediante programas específicos).
El movimiento corporal abierto entra en connivencia con el fenómeno del azar, en tanto se independiza de la narrativa coreográfica predeterminada -tan propia del ballet tradicional. La percepción de su cuerpo por el bailarín en la danza híbrida le permite alcanzar un multi-perspectivismo de sus movimientos. Esto sucede cuando cámaras grabadoras (situadas en diferentes puntos del espacio donde ocurre la danza) le muestran ángulos plurales de su cuerpo que normalmente no percibe (una suerte de cubismo coreográfico, si corresponde la denominación).
En el ballet tradicional, aun en la danza contemporánea, el cuerpo humano que danza se percibe como una figura destacada de un fondo (escenográfico o de cámara negra…). La proyección de imágenes del cuerpo en la ciberdanza crea situaciones en las cuales las imágenes del cuerpo proyectado pueden aparecer como fondo de ese sí mismo del cuerpo del bailarín, en un dubitativo juego figura-fondo. En esas circunstancias, la relación contrastante figura-fondo desdibuja el perfil de ese contraste y hasta es imaginable pensar que se invierten los términos.
Las asociaciones que se elaboran en esa simbiosis van asimismo a tomar elementos de otros paradigmas, tales como textos (proyectados), otras imágenes fuera de las producidas por el cuerpo del bailarín (también proyectadas sobre superficies diversas).
Sumado a eso está la ‘salida a la Red’, posible por el enlace del cuerpo y su movimiento con computadores (mediante la técnica de sensores multifacéticos). Son innúmeros hoy los ejemplos de obras de creación artística en las cuales intervienen usuarios de diferentes puntos del planeta desde sus computadores. Se trata de una pluralidad de modos de intervención por manipulación de software, asunto sobre lo que no es necesario insistir.
Un tercer efecto de la relación danza-computadores en las manifestaciones ‘híbridas’ tiene que ver con la posibilidad expresiva que el cuerpo humano les ofrece a las máquinas. Sí, porque al mismo tiempo que el cuerpo humano en su actividad dancística se beneficia de su relación con las TIC’s, al estar vinculado a la tecnología digital le permite ’a la tecnología misma’ manifestarse. Mostrarse más allá de los programas configurados, trascender los códigos y sus predeterminaciones. El arte dancístico -el caso que me ocupa- hace partícipe a la tecnología de la improvisación y la creatividad humanas. Esto, dicho sin actitud ‘animista’.

5. “Cuerpos abiertos” y otras aperturas

Es sencillo reconocer que la apertura del cuerpo en la danza de interfase digital se corresponde, en su concepción y puesta en práctica, con otras aperturas, asumidas por el pensamiento contemporáneo. Son ejemplos de ello, entre otras, la apertura de los intercambios entre los organismos y los medios en una transformación dinámica, la de los intercambios constantes entre los signos (donde se generan campos semánticos cuyos bordes son a la vez flexibles y de crecimiento continuo), la que se da entre la mente y los fenómenos a que apuntan los signos…
Un organismo abierto puede vencer el proceso entrópico creciente (proceso que no ocurre, en cambio, en un sistema cerrado). Un organismo abierto puede generar, entonces, neguentropía… (entropía negativa (15)), es decir, emergencia creativa.
Por eso es importante desarrollar la capacidad ‘conectiva’ de los fenómenos, sean éstos signos, procesos, objetos digitales, personas, organismos, obras, cuerpos en la experiencia híbrida de la ciberdanza…
La vitalidad del arte está en su permanente creación de caminos laterales. Su mejor pregunta es: ¿Por qué no?
Tomado de: