No existe lo híbrido, sólo la ambivalencia

Jacques Rancière

Entrevista con Sadeep Dasgupta

 

Las reflexiones del filósofo francés Jacques Rancière se mueven entre la literatura, el cine, la pedagogía, la historiografía, la historia del proletariado y la filosofía. Adquirió notoriedad cuando colaboró en Lire le capital, de Althusser (1965,) y poco después publicó una crítica ferviente de Althusser en La Leçon d’Althusser, (1974). Es profesor emérito de Filosofía en la Universidad de París VIII (St. Denis) y sigue dando clases como profesor visitante en diversas universidades, incluyendo Rutgers, Harvard, Johns Hopkins y Berkeley. Un motivo recurrente en la obra de Rancière es el tema de la relación entre la política y la estética, así como sus diversos significados en contextos diferentes. Buena parte de su trabajo puede ser caracterizada como un intento de repensar y subvertir categorías, disciplinas y discursos. El 30 de octubre de 2007, una edición conjunta de las traducciones de Le partage du sensible y L’inconscient esthétique fue presentada en la ciudad de Amsterdam. (Het esthetische denken, Amsterdam, Valiz, 2007.) En esa ocasión, Sudeep Dasgupta entrevistó a Rancière a propósito de la experiencia sensorial, el rol del arte y la política como formas de perturbación.

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El primer momento de su carrera intelectual fue su compromiso con Louis Althusser y el marxismo, en particular con la noción de que la filosofía tiene una función poderosa al definir o distinguir la ciencia de la ideología; la filosofía estaba vinculada muy de cerca a una definición estricta de ciencia, lo que producía conceptos. Causó una gran impresión con su relevante ensayo sobre la crítica en Marx. Luego de eso, se alejó de un modo particular de la filosofía y derivó a los archivos, en concreto para investigar acerca de los trabajadores en Francia en el siglo XIX. ¿Qué motivó aquel desplazamiento de la filosofía a los archivos, el cual no es un giro muy común entre los filósofos? ¿Qué esperaba encontrar? ¿Pudo conectarlo con la forma en que se desarrolló su trabajo subsecuente?

No soy el primer filósofo que decidió acudir a los archivos. Desde luego, estaba el ejemplo de Foucault. Él emprendió algo muy sorpresivo para mi generación: elaboró la primera historia de la locura. Era un libro de un filósofo que trataba íntegro los asuntos de los pobres, la medicina, los manicomios. Ya existía este modelo y no era malo, creo. En segundo lugar, estaba el movimiento de izquierda del 68; se hizo obvio que algo andaba mal con la idea de que el pueblo era explotado y dominado porque desconocía las leyes de explotación y dominio, así como que las ciencas estaban para proveerle el conocimiento de lo que deseaba saber. Había una especie de círculo vicioso: la gente no puede entender el sitio que ocupa en el sistema porque esto es precisamente una ley del sistema disimulada. Era una especie de tautología. Se suponía que la ciencia liberara a la gente y que le diera el conocimiento para emanciparse, pero lo que podía explicar la ciencia era lo que la gente ignoraba por necesidad, o sea, lo que la ciencia podía decirle de su posición. El pueblo estaba dominado porque era ignorante y era ignorante porque era dominado. De modo que lo que intenté hacer fue plantear otra idea de ese círculo vicioso. Claro está que partí de un principio algo ingenuo: vayamos a los archivos a ver la realidad de los movimientos sociales, de los movimientos obreros; encontremos una sociología de la práctica de los trabajadores, de los movimientos laborales, el pensamiento de los obreros y de la emancipación trabajadora. Pero lo que me apareció en la investigación fue que era imposible oponer algo parecido el pensamiento obrero “auténtico” al pensamiento marxista. Era imposible deducir el movimiento obrero, el socialismo y la revolución de una experiencia vivida, de la cultura popular y demás. ¿Por qué? Prescisamente, a causa del círculo vicioso.

Antes (de mi ponencia), Ruth Sonderegger (la entrevista fue precedida por una conferencia de él) explicó de qué manera dijo Platón todo acerca de la condición de los obreros. Según Platón, los trabajadores tienen que ocuparse de lo suyo. No pueden hacer otra cosa que sus labores propias por dos razones. La primera es que no tienen tiempo. La segunda es que tienen la aptitud que encaja en esa ocupación, lo cual es lo mismo que decir que no tienen otra aptitud. Tienen la aptitud de hacer una cosa, de estar en un sitio y de ocupar un espacio-tiempo –que es el reverso de su exclusión–. Lo que me interesaba, y que he descubierto, es que la posibilidad de la emancipación de los trabajadores reside en transformar el círculo en una espiral despojándose de esa identidad obrera que era no sólo una condición sino todo un mundo sensible, o sea, de dominación y explotación. Era un problema de lo que se podía ver, de lo que se podía sentir. ¿Qué significa la distribución de lo sensible? ¿Qué clase de mundo te es dado y cómo encuentras sentido en ese mundo sensorial determinado? Lo que intenté construir es una nueva subjetividad a partir de la condición colectiva. Esto significa que los proletarios tenían una posibilidad de apartarse de esa identidad de obreros, de esa cultura de trabajadores, de ese cuerpo de empleados. La emancipación consistiría en crear un nuevo cuerpo para ellos, un nuevo mundo vivencial. Así me quedó claro que el problema no era que ellos ignorasen su condición, sino que para ellos era posible ignorarla, proceder como si no estuvieran en esa posición.

Existe un texto famoso de Kant, Crítica del juicio, que dice que el juicio estético sólo nos pide ser sensibles a la forma. Al pararnos frente a un palacio, no importa que esté hecho con el sudor de la gente pobre; debemos ignorar eso, dice Kant. Yo creo que tenía razón. A la vez di con un texto escrito por un carpintero de obra, un duelero (Le philosophe plébéien, (ed.) Paris/St. Denis, La Découverte/Presses Universitaires de Vincennes, 1983), y él explica con precisión lo que ve mientras coloca un piso en una casa rica. Decide adquirir una percepción estética de un cuarto, del jardín, de toda la perspectiva. Así que decide fingir que tiene una mirada desinteresada y que puede obtener un juicio estético, a pesar del hecho de que se le paga muy mal, de que trabaja para un jefe y para los ricos. Esto fue importante para mí. Me recordó mi visión de la estética: la estética que no es una sociología del arte sino una forma de la experiencia, o sea, una experiencia de desconexión. Esto fue conceptualizado por Kant y Schiller en términos de desconexión: hay algo que escapa a las condiciones normales de la experiencia sensorial. Eso es lo que estaba en juego en la emancipación: salirse de los modos ordinarios de la experiencia sensorial. Esta conclución fue decisiva para mi idea de la política, que no se trata de las relaciones de poder sino del encuadre del mundo sensorial en sí mismo.

¿Dónde se sitúa su obra? Estó ha sido una pregunta para mucha gente a lo largo de los años: ¿Qué es Rancière? ¿Es un filósofo? ¿Es un crítico literario? Sus libros cubren campos que van de la pedagogía a la escritura de la historia, la filosofía, el cine y la literatura. Ha ocupado una posición en la filosofía y en la estética, pero ha establecido con mucha fuerza que no es un filósofo de la política ni un historidor del arte. ¿Diria que su obra, a lo largo de las décadas, se ha inclinado hacia una disciplina en particular, o que la finalidad de su obra ha sido precisamente criticar las diciplinas y, de ser así, cómo? ¿Qué clase de temas centrales surgen?

Te interesas en un objeto e intentas comprenderlo. Por ejemplo, tratas de entender cómo puede cambiar la gente los marcos sensibles de su existencia –como fue el caso en el proceso de emancipación–. Entonces te diriges a los archivos a examinar documentos sobre las condiciones de los obreros, su pensamiento, etcétera. En ese punto se supone que te encuentras en el terreno del historiador. Los historiadores te preguntan: ¿cuál es tu método histórico? Tienes que aplicar un método histórico. Mi pregunta se transformó: ¿qué es el método histórico? Sólo intentas entender algo, por lo tanto vas a los materiales que pueden ayudarte a entender. Entonces intentas darles sentido. ¿Qué clase de método es éste? Usas tu cerebro. Tratas de hallar algo y usas tu cerebro para darle sentido. El método histórico sí significa algo –no digo que signifique lo que sea–; quiere decir que tienes que estar situado en este lugar, porque este objeto es historia social. El pensamiento de los trabajadores era parte de su vida, de la experiencia de los obreros, la expresión de la experiencia. Hubo un historiador social que encabezó los estudios sobre la clase trabajadora en Francia e hizo una bibliografía de la literatura sobre los obreros.Y sucedió que mi libro fue ubicado en la subcategoría de “conciencia cultural y religiosa del trabajo”. El método correcto de los filósofos, los sociólogos y los críticos literarios es exactamente el mismo que el del mandamiento platónico: tienes que ocuparte de lo tuyo. Pero, desde luego, si me ocupo de mis intereses, significa que debo renunciar a mi objetivo, el cual es la gente que no quiere atenerse a sus labores propias. Desde mi punto de vista, no existe el campo de una disciplina real. Las fronteras de la disciplina simplemente significan que no se supone que estés afuera; así que para entender esta cuestión sólo tenía que ir afuera. Debía unir cosas que no van juntas. A saber, el texto de Platón sobre la falta de tiempo de los trabajadores y el texto de un empleado del siglo XIX –miles de años después de Platón– que trataba precisamente de lo que significaba no tener tiempo. Así que si quiero entender, debo cruzar las fronteras de las disciplinas. Esta clase de delineación de las fronteras es la otra cara de una receta íntima. Hay dos modos de pensar. Está el pensamiento del pobre, que es la expresión de su condición, y está el pensamiento de un pensador, quien elabora la bibliografía y organiza la categoría. Este pensador sabe que puede abarcar la totalidad y entender que en ella hay algunas manifestaciones de pensamiento, pero el pensamiento es justo una expresión de una condición. Así, cuando mi trabajo no pertenece básicamente a una disciplina, pertenece a un intento de romper las fronteras de las disciplinas, porque los límites están ahí sólo para decir que no debes cruzar la frontera y que hay dos clases de pensamiento, dos clases de seres pensantes. Lo que he tratado de demostrar es que existe sólo un ser pensante y que todo el mundo usa su cerebro para intentar comprender algo. Así que una disciplina es una ficción –esto no significa que sea imaginaria, significa que es un tipo de construcción de un territorio con una demografia, con formas de representación sensorial, con maneras de darle sentido a las cosas–. También es una ficción política o, incluso, metapolítica. Si se piensa en la sociología, por ejemplo, y en el modo en que Bourdieu “descubrió” los hábitos y demás, nos recuerda el hecho de que la sociología no es una especie de ciencia que cayó del cielo en un momento dado. La sociología fue la política. Surgió en el siglo XIX, o sea, después de la revolución, porque existía la gran preocupación en la época de que la gente ya no estaba en su lugar, de que ya no había representaciones comunes que unieran al pueblo; ninguna monarquía, religión ni feudalidad. De manera que se tuvo que inventar una nueva forma de agrupación de la sociedad y formas nuevas de pensamiento colectivo. Y en este caso, claro, nuevas formas de anomia y de herejía, de pensamiento moderno acerca de la emancipación, acerca de ser diferentes del propio ser.

Parte de la importancia de su trabajo y su recepción en el mundo del arte ha sido su crítica a cierta teleología de un tipo de esquema histórico que sigue, puesto muy rápidamente, esta seceuncia: realismo, modernismo, posmodernismo. También ha criticado el arte contemporáneo que asegura ser político, al punto de que es muy crítico del capitalismo, por ejemplo, y del hecho de que todos estamos atrapados en la cultura consumista, y usted ha sostenido que lo que hace el arte con estas denuncias del capitalismo es dar fe de su propia carencia de poder. Rechaza el esquema de realismo/modernismo/postmodernismo y ha planteado tres regímenes: el ético, el representativo y el estético. El régimen estético ha sido crucial para muchos de sus argumentos en campos diferentes. Si hay problemas con el esquema realismo/modernismo/postmodernismo, ¿podríamos ver a los regímenes ético, representativo y estético como un esquema histórico paralelo? Para decirlo brevemente, ¿es un esquema rechazado por usted y reemplazado por otro, o hay algo específico acerca de estos tres regímenes que nos hace repensar cómo debemos reflexionar acerca de nuestra relación con la historia? Pienso en particular en la categoría del “régimen estético”.

Mi primer problema con el esquema de realismo/modernismo/posmodernismo es que no nos ayuda a entender qué sucedió en la experiencia del arte y la estética durante los dos siglos pasados. Pensemos, por ejemplo, en el caso del realismo –en la charla previa de Bram Leven sobre literatura–; ¿cuál es el sigificado de la novela realista en el sigloXIX? No es para nada una cima de la representación, porque representaría todo en toda clase de maneras. Fue un rompimiento con un régimen en el que sólo algunas cosas podían y debían ser representadas en una forma determinada. De modo que lo que significa el realismo no es una imitación fanática de la realidad. Lo que significa la novela realista, por el contrario, es la disrupción del modo dominante en el que era representada la realidad. Si pensamos que para el realismo todo sujeto es bueno, esto significa en última instancia que no hay sujetos –muy bien percibido por Flaubert–, que todos los sujetos son equivalentes y que al final no existe ninguno. Esto vale para los novelistas realistas tanto como para el arte abstracto. Así que la oposición entre realismo, modernismo y posmodernismo es una elaboración falsa. Debemos deshacernos de ella.

No es que quiera remplazar unos conceptos con otros mejores. Lo que para mí está mal en esas categorías es que se apoyan en una idea de necesidad histórica. En el caso de los tres regímenes, intento definir tres formas de función; pero esto no significa tres eras históricas. El régimen estético es en el que todas las formas pueden coexistir. Al mismo tiempo, se define por una forma específica de experiencia estética, pero básicamente es un régimen de coexistencia.

Veamos la noción de los clásicos, que es un invento moderno, un invento del régimen estético. Antes se empleaba la distinción entre los antiguos y los modernos. La sola idea de “los clásicos” servía para re-calificar y re-inscribir la literatura antigua en el presente. En los siglos XVII o XVIII nadie representó nunca a Sófocles o a Esquilo –eran reverenciados, pero no representados–, y ahora sí. El asunto es que el régimen estético permite coexistir a las viejas formas con las nuevas. Es fascinante si se piensa en el cine, y específicamente en Hollywood: reinventó definiciones de géneros, y las viejas separaciones desaparecieron. Por ejemplo, en las grandes producciones de Hollywood, la idea de acción y trama era la misma que la del teatro en el siglo XVIII. Esto también significa que el régimen estético es un régimen de ambivalencia. La experiencia estética es la experiencia de lo ambivalente y se constituye como una disrupción. En Kant y Schiller, por ejemplo, existe una especie de experiencia que se distingue de las conexiones ordinarias de ella. Al mismo tiempo, lo sabemos, al estar desconectada de la organización jerárquica de lo sensible, se convierte en la base de una nueva idea de revolución y de comunidad en la que la gente es igual como criaturas sensibles y no sólo como ciudadanos. De modo que el régimen estético aportó una nueva forma de pensamiento ético. Es claro que el arte revolucionario es una especie de titubeo entre la idea de experiencia estética y la del arte que se supone que crea formas nuevas de vida, que se suprime a sí mismo. Lo que quise hacer es sustituir los conceptos teleológicos y la necesidad histórica por categorías que nos ayuden a entender el enredijo de lógicas diferentes.

Vayamos a la cuestión del arte político o politizado. ¿Existen criterios o fundamentos válidos a partir de las cuales podemos juzgar si una obra artística es política o no?, ¿o que es lo politico en una obra artística particular? Su respuesta ha sido que no hay criterios, sólo opciones. Pero en sus lecturas del cine (en The General Line, por ejemplo) habla de la narrativa que desea producir un cierto significado y que siempre es interrumpida de algún modo por un elemento en el trabajo artístico que es no significativo, que no puede ser adscrito a un significado. De modo que existe un juego entre el significado y la materialidad en una obra artística. Al conectar ese argumento suyo, el cual ha explorado en la literatura pero también en el cine, ¿podría verse si no como un cimiento, como una manera de juzgar si la obra artística es política o no? ¿Comó ir hacia ella resaltando este aspecto del significado y su interrupción? ¿Se relaciona así la política y la estética?

En primer lugar, no podemos reducir la cuestión al concepto de política del arte. Lo que es eficiente no es el arte en sí mismo; el arte sirve para cierta distribución de lo sensible –participa en una reconfiguración de la experiencia–. Lo importante en el caso de la emancipación de los trabajadores, era la posibilidad del ocio y la habilidad de ver pinturas, mucho más que palabras o pinturas específicas. El pueblo no era emancipado por la pintura revolucionaria, pero podía adquirir una nueva clase de mirada, una nueva contemplación de este acceso a cualquier clase de pintura.

Hay algo equivocado en la idea de que los efectos políticos deben ser localizados en la propia obra artística o, en particular, en la intención del artista. Lo que sucede en el régimen estético de arte es que los artistas crean objetos que escapan a su voluntad –a veces niegan su voluntad–. Existen obras democráticas que son hechas precisamente por artistas que para nada eran demócratas. En segundo lugar, hay un potencial político que conlleva la disrupción de una organización determinada de la relación entre la presentación sensible y las formas de los significados. Sabemos que esta idea fue aplicada por artistas políticos como Eisenstein, quien jugaba un doble juego: por un lado, con el rigor de la edición y los cortes, la organización de las tomas como producción de un significado; al mismo tiempo, jugaba con algo bastante diferente. Hay una especie de lirismo en las secuencias de The General Line que obviamente son un prestamo de la tradición de la pintura rusa. Observamos una y otra vez al artista político, quien juega con el elemento perturbador –estoy pensando en el distanciamiento en Brecht, desde luego–. Diría que el distanciamiento es también una suerte de juego doble, porque se presenta esa especie de línea recta: tú en realidad eliges algo que es extraño pero, como lo eliges tú, es perturbador en el mismo escenario de lo sensible. Este elemento inquietante debe conducir a la conciencia de que hay algo mal con el orden social. Pero es obvio que no hay razón para creer que esa perturbación civil, como efecto, conducirá a una conciencia de la situación política del mundo ni a la movilización. Por un lado, la visión de distanciamento de Brecht se apoya en la teoría marxista de la enajenación; por otro lado, se apoya en la práctica surrealista y dadaísta de elementos perturbadores. Pero en este caso el elemento perturbador no conduce a ninguna forma específica de conciencia o movilización. Esta política de los elementos extraordinarios siempre es ambivalente a causa del significado y el retraimiento del significado. Cuando miras este juego puedes definir una política de la estética –usando algunas formas de perturbación o lo extraordinario– pero, lo que es más importante, no puedes definir sus efectos. La política de la literatura, o la política del arte no está orientada a la constitución de sujetos políticos. Está mucho más orientada a la reformulación del campo de subjetividad como un campo impersonal. En cierta manera, la interpretación política de lo extraordinario en términos de los efectos siempre es una negociación. El arte va a otra parte y la política tiene que alcanzarlo. El problema no es qué deben hacer los artistas para volverse políticos. La cuestión debe ser revertida: ¿qué deben hacer los sujetos políticos con el arte?

En sus trabajos la constitución de los sujetos aperece como un campo impersonal. Ha puesto muy en claro que uno no puede adscribir un determinado conjunto de cualidades a un grupo determinado de personas, lo que hace exactamente el “régimen policiaco”. No existe un sujeto pre-escrito de la revolución como solíamos hablar antaño de la clase trabajadora. Entonces, en un sentido, su teoría sobre el sujeto, que estaría relacionado a la práctica del disenso, siempre está en formación y es híbrida. La hibridez del sujeto se hace muy clara en The Nights of Labor (Philadelphia, Temple University Press, 1989) –estos obreros son obreros, pero el problema es que son algo más–. Así que ha desarrollado una teoría del sujeto como híbrido, como mutante y como errante que vaga en un lugar en el que no debería hacerlo. ¿Cómo relacionaría esta teoría del sujeto con el surgimiento de la política de la identidad, teorías de nuestra identidad adentro y afuera de la academia? Un campo son los estudios poscoloniales, en los que se ha elaborado una crítica continua del sujeto no unificado con una esencia fija. ¿Cómo se relacionaría el desarrollo de su teoría del sujeto a lo largo de su obra con algunos de estos modos de pensar?

Como probablemente sabes, soy francés (risas). En Francia no existe la política de identidad, no hay estudios poscoloniales. Esto significa que nunca he tenido que abordar esa clase de asuntos que son cruciales en otros países. Son ignorados sistemáticamente en Francia. De modo que mi trato con la cuestión del sujeto nunca fue un intento de abordar asuntos de política de identidad o identidades híbridas, poscoloniales y demás. Básicamente, no tengo interés en crear una teoría del sujeto. Cuando era joven, en los tiempos del althusserianismo, existían postulados sólidos sobre el sujeto que está atrapado o entrampado en el orden simbólico y sabíamos lo que sucede cuando el sujeto quiere salir de la trampa. Mi interés era definir sujetos en términos de capacidad y no en términos de incapacidad. Tampoco quería definir las naturalezas de los sujetos, sino procesos de subjetivación. Esto fue hace treinta años; yo quería desprenderme de una descripción de identidades sociales como, por ejemplo, la idea de cultura popular, el pensamiento obrero, etcétera. Lo que he intentado definir es el modo en el que toda forma de subjetivación es una forma de des-identificación. Ciertamente se pueden ver ahí algunas relaciones entre mi trato con la identidad y la subjetividad y los problemas que surgen en los estudios poscoloniales. Sólo he adquirido una perspectiva diferente. Pero no me gusta mucho la noción de lo híbrido, porque parece referirse mucho más a la constitución de un sujeto que a los procesos de subjetivación.

En muchos de sus libros ha sido extremadamente crítico del giro hacia una forma de política que se ve reducida al Estado y, en particular, a las maneras en que los expertos, filósofos, sociólogos, otros intelectuales y administradores se retraen en el aparato de Estado, que proclama entonces funcionar como una democracia. Aquí en Holanda también tenemos cierta historia del partage du sensible, lo que es el “zuilensysteem” o el así llamado sistema de columnas. Toda clase de grupos obtuvieron sus propios espacios institucionales, y la sociedad fue cuidadosamente dividida entre todas estas comunidades. Al finalizar los años 90 el sistema empezó a derrumbarse cuando surgieron varias discusiones sobre los inmigrantes –en particular el inmigrante “no muy educado, musulmán de preferencia”–. Hubo un ataque a la manera en que la sociedad holandesa estaba estructurada, un ataque a las así llamadas élites de La Haya, que parecía un intento de repartición de lo que la sociedad significaba aquí. El sistema de columnas es malo, las élites están mal y debería haber una política en favor de la gente, –existe una cosa vaga y amorfa llamada “pueblo”, sin un sujeto fijo–. ¿Puede ser visto este desarrollo en Holanda como un ejemplo de disensión? ¿Tiene la disensión alguna inclinación política? ¿Se puede pensar en un partage du sensible que sea de derecha o no emancipatorio?

Yo no hablo en favor de la gente o contra las élites. Hablo de dos formas de estructuración de la comunidad. La lógica de la policía versus la lógica de la política no significa que las élites sean las malas y que el pueblo es el bueno. Lo que trato de distinguir no son dos categorías de poblaciones, sino dos lógicas de funcionamiento. La lógica de la policía es la lógica de una competencia separada, la de que hay una competencia específica para gobernar al pueblo. La lógica de la política es la lógica de la competencia entre iguales. Sucede rara vez que el pueblo coincide con esta idea, porque piensa que hay partes de la población que obviamente no son competentes y se les debe hacer a un lado. Estamos en una situación en la que hay un intento oligárquico de borrar el escenario político. Cuando este escenario tiende a desaparecer se pueden ver formas nuevas de organización extraña –o de reestructuración– de la comunidad y de la relación entre lo mismo y lo otro, y así sucesivamente. Esto sucedió en Francia con Le Pen. ¿Cuál fue la base del éxito de Le Pen? Precisamente el vacío del escenario político. La posibilidad de presentar una caricatura o perversión de la política en nombre del pueblo. Pero la cuestión es: ¿en nombre de cuál pueblo?

Traducción del inglés: Carlos Miranda