Nicola Samorì

Publicado el 30 de mayo por Rrose
Concia, Nicola Samorì, 2010

En octubre de 1885 Vincent Van Gogh acompañó al también pintor Anton Kerssemakers en una visita al Rijksmuseum. En sus memorias, Kerssemaker recordaba que Van Gogh “se quedó largo tiempo delante de La novia judía [de Rembrandt], no había manera de sacarle de allí, se sentó tranquilamente delante del cuadro, mientras que yo me fui a ver otras cosas. “Aquí me encontrarás cuando vuelvas”, me dijo. Cuando, tras un largo intervalo de tiempo, regresé a verle y le pregunté si no queríamos continuar, me miró extrañado y me dijo: “¿Me creerás si te lo digo, y es en serio, que daría diez años de mi vida, si pudiera quedarme dos semanas sentado delante de este cuadro, tan sólo con un mendrugo de pan duro por alimento?” Finalmente se levantó. “Bueno, no importa”, dijo, “No podemos quedarnos aquí siempre, ¿verdad?”. Lo que fascinó a Van Gogh de aquella obra tardía de Rembrandt no fue solo la ternura que el maestro holandés había imprimido a las figuras, sino también la estructura de la capa pictórica, porque la superficie –quizás deberíamos decir la orografía- de aquel óleo sigue siendo hoy un derroche de genialidad: es tal la acumulación de materia pictórica y tan compleja su aplicación en ciertas zonas de la tela que se ha convertido en un lugar común en la historiografía comparar esta pintura con un bajorrelieve. Sin duda Van Gogh tomó buena nota de ello porque también sus cuadros presentan un superficie pictórica borrascosa, pero aún más borrascosa, e incluso convulsa diría yo, es la superficie de los cuadros de Nicola Samorì (Forli, Italia, 1977) un artista que se mueve con fascinante soltura en el terreno de la pintura y de la escultura.

Hans Holbein ècorchè (estasi),  Nicola Samorì, 2010

Las obras más impactantes de Samorì operan sobre la apropiación y la transgresión del objeto apropiado, con la particularidad de que este joven artista centra su atención en un periodo muy concreto de la historia del arte: los grandes maestros de la escuela italiana y holandesa del siglo XVII, principalmente Caravaggio y Rembrandt. Es posible, sin embargo, que el término apropiación no defina del todo bien la radicalidad de su método. Algo de esa cruda fascinación de Van Gogh por la pintura de Rembrandt debe compartir Samorì, pero a diferencia de aquel, que salió a los campos una y otra vez, hasta la extenuación, para encontrar un modo propio de acometer la pintura, Samorì parece querer franquear ese “no podemos quedarnos aquí” de Van Gogh y ha optado por encerrarse en su taller y tratar de reconstruir, o de vivificar, o de resucitar, como un alquimista o como un científico trastornado, la pintura que admira. En realidad la idea de retomar la obra de algún viejo maestro de la pintura pierde algo de su novedad si recordamos la fructífera obsesión de un pintor como Francis Bacon (1909-1992) con una famoso retrato áulico salido de la paleta de Velázquez.

Retrato del Papa Inocencio X, Diego Velázquez, 1650;  Study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X, Francis Bacon, 1953

Sin embargo, allí donde Francis Bacon se inspiró en una obra para arrasarla con una violencia solo comparable a la que veladamente se podía percibir en aquel despiadado y magistral lienzo de Velázquez, a Samorì, en cambio, no le basta con la inspiración, con la recuperación general de una cierta obra o de un determinado tipo de pintura, y toma sobre sí el papel de un singular copista. Ahora bien ¿Qué sentido puede guardar para un pintor de nuestro tiempo no ya el inspirarse en las obras de los viejos maestros sino el copiarlas? En un contexto artístico como el actual en el que la pintura -según se sostuvo parcial e infantilmente por artistas y críticos- había muerto, y en el que la originalidad y la sorpresa se ha convertido –hasta límites delirantes- en la norma, ¿Qué valor, insisto, se puede conceder al pintor copista? Al fin y al cabo también los copistas, a pesar de su desagradecido papel, han cumplido un importante papel en el sistema artístico durante la Edad Moderna, y lo que Samorì hace es retomar este rol colocándolo en una tesitura claramente contemporánea. Podría haber optado por la intervención o la modificación de reproducciones (como Davide Balliano), pero ha escogido re-hacer las obras, lo que constituye sin lugar a dudas la vía más lenta, la más artesanal y, paradójicamente, y a pesar de su indudable valor material, la más controvertida.

Prua degli informi, Nicola Samorì, 2010

Tan controvertida que algunas de sus obras ha llegado a sufrir la censura (se le acusó de que con sus peculiares interpretaciones había “desacreditado” dos obras originales de Caravaggio), pero intuyo que Samorì conoce bien el riesgo de su postura, y hace falta estar completamente ciego para no percatarse de que cada una de estas obras contiene un movimiento de minuciosa y lenta recuperación y otro de súbita destrucción. Dicho de otro modo, la pintura de Samorì constituye  a un tiempo la demostración de una enorme destreza técnica, y una conciencia clara de la imposibilidad de completar o de cerrar por completo una reanimación artificial de la pintura. Decía Agustín Garagorri en un artículo publicado en Revista de Occidente (nº 105, febrero de 1990) que había sido Duchamp el que había propinado la estocada definitiva a la Pintura por la vía transparencial del Gran Vidrio, pero lo cierto es que, dejando a un lado el panorama general de la pintura de los años 80 (a la que probablemente se refería Garagorri y que ciertamente había aportado relativamente poco al panorama artístico), en su momento, la onda expansiva duchampiana no puso de ningún modo en peligro la aparición de una enorme variedad de episodios totalmente fascinantes en la pintura contemporánea. Podríamos dar una primera definición de los óleos de Samorì si dijéramos que contienen la improbable conjunción de la pintura barroca del siglo XVII y las experiencias del informalismo pictórico de mediados del siglo XX.

Retrato de dama con abanico, Rembrandt, 1661-1662; Mata Mata, Rafael Canogar, 1960

R. V. R. (écorché), Nicola Samorì, 2009- 2010

Y aunque es evidente que esta fértil interferencia, esta confluencia entre el naturalismo y el brochazo airado, logra imponer a las obras una violencia y un poder de fascinación totalmente diferente al original -lo que no se debe sino al talento de Samorì- lo cierto es que esto no explica ni agota por completo las imágenes. “La belleza será convulsa o no será”, sentenció Bretón, y Samorì no ignora que pinta sus cuadros con un cadáver que no está en la boca esta vez, sino en el pincel. Reanimación, recuperación, o vivificación son términos que pueden aplicarse a estas imágenes. Nicola ha realizado una gran parte de sus obras recuperando técnicas hoy prácticamente olvidadas como el óleo sobre cobre, que tuvo un considerable éxito en los siglos XVII y XVIII y que es responsable de la especial morbidez cromática y el detallismo de estas obras. Es esta un pintura decadente, sin lugar a dudas, pero también exquisita y poderosa, como solo logran serlo algunos episodios marginales del arte o de la literatura. Ahora ya sabemos que cuando Victor Frankenstein logra en su laboratorio devolver la vida a un cuerpo muerto y recompuesto, Mary Shelley va a conducir ese atrevimiento contra natura hacia la tragedia. Y cuando el anónimo protagonista de La verdad sobre el caso del señor Valdemar mesmeriza el cuerpo de un hombre agonizante pensando que puede así detener el tiempo y la muerte (“No podemos quedarnos aquí, ¿verdad?”), Poe nos obliga a visualizar algo similar a lo que ocurre en estos retratos atravesados por el vacío y el tiempo:

Mientras ejecutaba rápidamente los pases hipnóticos, entre exclamaciones de “¡Muerto! ¡Muerto!”, que literalmente explotaban desde la lengua y no desde los labios del sufriente, bruscamente todo su cuerpo, en el espacio de un minuto o incluso menos tiempo, se contrajo, se deshizo… se pudrió entre mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, no quedó más que una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción.La verdad sobre el caso del señor Valdemar, Edgar Allan Poe

Nubifregio, Nicola Samorì, 2010

Simonia (S. A.), Nicola Samorì, 2008

Samorì convierte la superficie del lienzo o de la plancha de cobre en su mesa de operaciones. La materia a reanimar no es esta vez el cuerpo humano sino esa amalgama –también orgánica- de aceites y pigmentos cuyo descarrilamiento por medio del brochazo o del goteo –aparentemente súbito y violento, pero que en realidad forma parte de un proceso cuidadosamente preparado- acaba por corromper la médula de estos retratos, dejando al aire la huella de una tentativa cuyos resultados solo pueden responder al presupuesto de partida: una pintura latente, abierta, en proceso de cocción, de resurrección interrumpida y siempre fallida. No alcanzamos a comprender, sin embargo, qué es lo que Samorì exige a sus engendros o qué papel cumplen más allá de una exquisita manifestación –estallido luminosamente oscuro- de su propia teratología. Con motivo de una muestra de sus pinturas agrupadas bajo el elocuente título de La dialéctica del monstruo el pintor afirmaba que sus cuadros trataban de…recobrar un teatro inestable donde retratos de retratos (nunca retratos del natural) fracasan repetidamente en su tentativa de cumplirse.

…recobrar un teatro inestable donde retratos de retratos (nunca retratos del natural) fracasan repetidamente en su tentativa de cumplirse.

Lucrezia, Nicola Samorì, 2010

Lucio Fontana fotografiado en su taller por Ugo Mulas (mediados de los años 60)

Solo en determinados momentos la corrupción o el colapso de la superficie pictórica se acopla totalmente al tema de las obras: me refiero por ejemplo al arrebato místico de algunos santos, y, más interesante si cabe, a la Lucrecia que amenaza su propio cuerpo con la hoja afilada del suicidio; La que Nicola ha resucitado es la Lucrecia de Guido Cagnacci (1601-1663), pero lo ha hecho redireccionado el efecto del cuchillo, que no se limita a amenazar el cuerpo de la heroína sino que parece haber consumado ya su acción desgarrando la tela del lienzo, reviviendo así otro episodio mitológico –u otro fantasma- de la historia reciente de la pintura: el corte limpio sobre la superficie del lienzo con el que Lucio Fontana inauguró la pintura espacialista en Italia allá por la década de los cincuenta. Ahora bien, poco tienen que ver la luminosa asepsia y la interrogación plástica de Fontana con los oscuros desgarros, con la licuefacción de los rostros de Samorì. Por ejemplo, en los lienzos quemados o acribillados a tiros de Valerie Hegarty se intuía una revisión crítica de la pintura norteamericana, pero aquí Samorì parece encarnarse en un Petronio que convocara a sus fantasmas más queridos–aquellos que solo el arte y el tiempo mesméricamente detenido pueden recobrar- para un banquete cuya finalidad es únicamente la de poner fin a la fiesta de un solo y lentísimo tajo. Al fin y al cabo la Pintura solo consigue arrebatarnos de forma indiscutible cuando abre caminos intransitados (los oscuros senderos de Rembrandt, los soleados caminos de Van Gogh, las tortuosas vías secundarias de Caravaggio, las grutas de Fontana, los acantilados de Pollock o de Bacon), y quizás la ilusión y la voluptuosidad que estas imágenes despiertan sean precisamente las de poder mancillar o abrir –como quien abre la carne de mármol de una Venus clásica- parajes de la Pintura que el tiempo y el prestigio habían transformado en intocables, en intransitables.

Terzi, Nicola Samorì, 2010

Tomado de:

http://maquinariadelanube.wordpress.com/2011/05/30/samori/

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