Una digresión sobre poses y fórmulas mágicas
Martin Creed
Un extenso y documentado alegato apuntado hacia lo experimental en sus diferentes intersecciones y matices que lastran las diversas expresiones artísticas y literarias de nuestro tiempo, muy dadas al manoseo semántico y los productos bajo ese tag a un culto desmesurado. Indispensable lectura para los que se han ido con todas las fintas al anhelar disociarse de lo común y consensual depositando toda confianza en un concepto obeso.
Decía Martin Amis en su The war against cliché, parafraseando a Gore Vidal, que “Hoy en día nadie tiene sentimientos y pensamientos más auténticos y, por lo tanto, más importantes que cualquier otra persona”. Puede que sí o puede que no, pero es muy diferente que alguien que hace una obra determine que ésta sea experimental porque sobre su desarrollo se fue apartando de las convenciones para expresarse mejor, a que se busque forzosamente y de manera artificial el experimento como vehículo de originalidad. Desdeñar el presente es una exclusiva de la vetustez y su característica nostalgia; la originalidad es una noción que ha sido sometida a “desmantelamiento” y poco importa ahora. Un concepto aislado y demasiado general como “experimental” incomoda mucho, primero porque es una supuesta evasión de lo categórico y porque ahí es donde cabe todo lo que no cabe en otro lado.
Se adjetiva de experimental a una situación, objeto o fenómeno siempre que se lo entienda como el resultado de una prueba que busca variar los parámetros normales para tal elemento o experiencia y que todavía no ha sido incorporado a manera de convenio. Un experimento siempre supone la práctica de prueba y contraprueba con el fin de obtener nuevas soluciones, posibilidades y elementos que puedan aplicarse a determinadas situaciones. De tal modo, experimental será todo aquello que se cree a modo de búsqueda empírica. Dicho esto se espera que como todo procedimiento, en particular creativo, es personal y excepcional, en que abunda la autenticidad, pero en este caso las premisas no cuadran con las conclusiones.
John Cage expresó en los años cincuenta que lo experimental era una serie de procedimientos a partir de los cuales se conseguían resultados imprevisibles. El azar era suficiente en su época para ilustrar la indeterminación de una combinatoria de variantes.
Es curioso que se asocie innovación con experimentación: por ejemplo, hay músicos ahora que componen para “instrumentos preparados” noise, música concreta o ambient como ya lo han hecho Steve Reich, George Maciunas, Stockhausen, Eno, Branca… de mitad de siglo XX en adelante, o escritores que reutilizan la estructura de novelas chapuceras, que haciendo pastiche se les considere experimentales. Pastiche, apropiación, fueron experimentos en su contexto y rápidamente se aprobaron y pasaron a formar parte en los procesos del arte bien aceptados desde los ochentas, Aunque sigan siendo una revisión impugnadora del pasado y crítica ahistoricista irónica de mediano alcance, ya forman parte de un pretérito más o menos contiguo.
—Reproducir las tentativas de otros os hará experimentales —Yisus dixit. El hecho de hacer calcos y apropiaciones, refuta el modelo con una contrarretórica (véase N. Bourriaud y su postproducción, Christian Jankowski o K. Acker), ya sea parodiar, ironizar, altercar las deficiencias acotadas del objetivo al que transgrede: chasquearse de la literariedad, sus atavismos exquisitos, su lirismo elevado, sometiendo a examen todo, pero bajo el riesgo de caer en la coartada de quedar atrapado en sus restricciones simbólicas y la interpretación literal del sarcasmo. Esos experimentos admirables de época están rancios, pero no se deben desechar, deben ser valorados en su justa medida histórica (aunque ya no nos guste pensar históricamente).
Todo esto no nos debe llevar a nuevas definiciones, sino a dudar del sentido que tiene hoy en día lo llamado experimental.
“No me gusta encasillarme en géneros”, exclaman jóvenes no-músicos indies, posliteratos, anti-anti-artistas, adultos contemporáneos y neofilósofos ocasionales, pasando por servidores públicos resentidos con sus ex partidos a los cuales no quiero mencionar a modo de “tribus urbanas” porque sonaría como zoólogo y eso es un poco grosero, aparte porque la expresión tiene copyleft de un sociólogo llamado Michel Maffesoli cuya ensoñadora “sociología de lo cotidiano” ha opacado otras ideas más atrayentes que tiene, además de que su rebaño de corte contracooltural-académico ve en la juventud y la sociedad en general un laboratorio para experimentar con ratas capitalistas, gracias a ellos y a su agudo sentido de elaborar taxonomías sociales es que tenemos el concepto de “tribus urbanas”.
No pretendo que se descubra el truco del mago: la verdad última o la validez de un término, tampoco se revela lo experimental en términos de un falsacionismo ortodoxo, ortopédico y mamón que corrija, los límites semánticos de lo que se entiende por experimentar, que latosamente le da preferencia a la receta en lugar de dársela a la experiencia, a la acción. Pero siempre es grato ver cómo una muletilla puede hacer tanto.
Normalmente el término experimental se aplica a todas las técnicas, prácticas y teorías que se crean con el objetivo de obtener nuevos y, especialmente, diferentes resultados a los que ya se conocen. Experimental supone el desarrollo de aquellos experimentos que se apliquen a cada disciplina o área de trabajo y que tienen como finalidad la búsqueda de alternativas. Muchas veces, cuando algo es experimental puede terminar siendo aprobado y bien aceptado que pasa a formar parte de los modelos a emular. Aunque penosamente inscribirse en el tag experimental también tiene que ver con sofismas del tipo “al margen de las modas y tendencias imperantes”, porque de alguna forma lo experimental es lo que está imperando. Trataré sólo unos cuantos hilos del tramado donde lo experimental se impregna con facilidad y donde es entendido desde distintos ángulos simultáneamente.
Leonardo Solaas
La música experimental
La música experimental, se supone, busca expandir las nociones existentes de la música desde la composición hasta la difusión. Me incomoda mucho aquello de que sus exploraciones sean “expansivas”, es decir, que busquen prolongar lo ya conocido como resultado de experimentación y en menor medida como su labor consistente en trabajar con ideas y formas aún no desarrolladas suficientemente en el ámbito musical y experimentar activamente con ellas a la búsqueda de nuevos estímulos que puedan reorganizar sus propios conceptos artísticos. Las divisiones arcaicas entre música culta y popular están prácticamente rebasadas, pero se insiste en que la música popular se aprovechó de la dodecafonía de Schönberg, Bern y Webern, del ruidismo italiano, la anomalía creativa de La Monte Young y de Xennakis, así como de la noción de serialismo en Olivier Messiaen.
El rock transgenerizó (Captain Beefheart, Residents, el Vuélvete Underground hasta Sonic Youth y Animal Collective; claro que hay muchos otros) y fue la cepa viral que infectó la música culta formalista, obligando a repensar incluso las grafías de notación musical que prescinden del pentagrama y la dotaron de actidudes para nada solemnes. No Wave, un claro ejemplo del afán de la negación del carácter tendencioso de la música y las posvanguardias, puso sus apuestas en la disonancia y la atonalidad para derogar las influencias remotas y ser un experimento más o menos colectivo que fuera lo suficientemente flexible para asentir la trasgresión en todos sentidos.
Aquí cabe aclarar que “la experimentación” desafortunadamente es parte de una herencia, es decir, la noción de experimento se ha filtrado desde los futuristas y se está tomando muy en serio la “arqueología de la experimentación” con su referente remoto: el arte de los ruidos, carta informal escrita por Luigi Russolo y dirigida a Balilla Pratella en que el remitente se extasiaba por las posibilidades del ruido de imponerse a la música. Y de ahí en adelante la intención de abrir los canales entre ruido-sonido-música por compositores formales y amateur.
El enfoque de Michael Nyman en sus investigaciones no ve más atrás de John Cage. Con Cage ya no se explica la música experimental contemporánea. Ni siquiera la electroacústica nos parece reconocible observándola desde las ideas de Schaeffer por el simple hecho de se ve muy distante su circunstancia: eran precursores, descubridores que estaban sujetos a las condiciones que los limitaban y al mismo tiempo tenían todo un universo por descubrir y mucho de donde agarrar. La música, como otras manifestaciones, ha mutado, tiene cambios dramáticos (eso no es un tremendismo). El arte sonoro replica fórmulas metodológicas de la música contemporánea y se retroalimentan, trasladándolas a nuevos medios a la vez que propone un mestizaje musical (no colonización chavista, no hibridación en el sentido de Canclini, sino una hibridación violenta e inestable en todas direcciones en que no hay equilibrio, las influencias se sobreponen) de pactos empíricos pasados, por no decir caducos y soluciones ajenas, que fluctúan entre la oferta de fórmulas rehechas: polirritmia, microtonalidad, ruido abrasivo y la profusión genérica, así como el deejaying y el sampleo que incluso parecen añejos. El ruido es omnipresente, lo extraño ahora sería lo armónico, pero extraño y experimental no son necesariamente equivalentes.
La música contemporánea es el agujero negro que se ha tragado todo y tiene hambre todavía.
Cine experimental
Para uno que otro blog periodista el cine experimental es aquel que utiliza un medio de expresión más artístico (cantidad + calidad?), rompiendo las barreras del lenguaje audiovisual y del cine narrativo (cuáles?) rigurosamente estructurado y utilizando los recursos para expresar y hacer sentir emociones, experiencias, sentimientos, con un valor estético y artístico descomunal, utiliza efectos plásticos o rítmicos, ligados al tratamiento de la imagen o el sonido.
Asimismo, se trata de residuos de cinta grabada por accidente, filmes realizados por camarógrafos con temblorina o bien utilizando cámaras estáticas durante ocho horas continuas que describen el tan sufrido vacío en la sociedad. También se le conoce como video-hartarte, que es, en un sentido amplio, posproducción que consiste en llenar de efectos visuales un archivo de video digital en After effects y a continuación justificarlo con algo de teoría crítica o ya sea sociología, psicoanálisis lacaniano, filosofía, no tan contemporánea o con alguna vivencia traumática ejemplar (video-diarios), para posteriormente proyectarlo en los soportes menos imaginados. Fiona Tan, Stan Brackhage, Pierre Huyghe, T.J Wilcox, son ejemplos de personas acreditadas en el arte de fomentarse como estrellas experimentales del video.
El cine experimental se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la “industria” (aunque eso sí a instituciones culturales: Imcine con sus apoyos exiguos a estas causas) ni se dirige a un público amplio, sino a uno específico y algo elitista, pero no por aristocrático sino porque su marginación es intencional, de hecho en varias ocasiones éste es el objetivo.
El cine experimental… ¿a poco no es una expresión muy poser? En realidad se trata de una sección de los videoclubes que está aislado de las demás pelis comerciales y vulgares hollywoodenses, éste es cine para pensar… Esa marginación se traduce en grandes ventas, culto desmedido y en el subgénero best-seller más despotricadamente anticomercial: el
Cine de arte
El cine expandido se aleja de las salas de exhibición y las temáticas y técnicas de las películas comerciales, pero hay que decir que el cine expandido es comercial también en otros términos, y no tiene que ver solamente con la distribución, sino con que se concibe más como instalaciones y piezas de arte contemporáneo; que, digamos, sus crews en realidad surgen como pequeñas compañías independientes y entusiastas realizadores que solicitan apoyos a instituciones fílmicas, las cuales después se quedan con los derechos de las “películas” del llamado cine expandido y san se acabó la independencia (salvo de sus mamás). La experimentalidad se atrinchera en proyectos que muy pocos presencian, vamos, que no tienen un público como el de los cines, sino uno conformado por espectadores finos que no se impacientan con videos conceptuales proyectados en edificios y uno que otro transeúnte despistado que se convierte en espectador casual, los espacios de proyección son carnavales bohemios como Manifesta 2 Luxembourg, fincortex, FLEXfest y lugares igual de desconocidos.
En gran medida, el Expanded Cinema y la AUGMENTED REALITY (software de reconocimiento de marcadores que añade objetos o entornos 3D a la realidad), originalmente ideados y motivados por el cambio de soportes y formatos, aportan diferentes valores a la cinematografía y por eso mismo le cuesta mucho desvincularse de ella. El cine tradicional adaptará gradualmente esos valores y los hará explícitos en la medida en que tengan éxito comercial y se les considere una novedad, de otra forma se quedarán como ejercicios estériles de innovación técnica o simplemente como medios estéticos para el ensanchamiento de las normas restrictivas y arbitrarias del cine comercial y el de autor (género, duración, soporte). Se dice que cada filme experimental se organiza de acuerdo con una lógica que le es propia y justo ahí está el reto.
Liam Gillick
Literatura experimental
José Martínez Sánchez (Josillou) comenta en su blog que “La literatura experimental cambia de una época a otra, yo diría que de una temporada a otra, y es curioso que esos experimentos de vanguardia que hace poco tiempo fueron paradigma de postmodernidad se lean pocos años después como excrecencias menores de una época, si no muy alejada en el tiempo, sí chocante para los más jóvenes, porque han cambiado los actores que figuraron en el candelero de la actualidad. Pese a su apariencia de novedad, que se pretende conseguir con combinaciones no antes experimentadas, el resultado suele ser infausto y no resiste el paso del tiempo. Ni una cosa ni otra deben ser por completo desechables. Sin embargo, tras tanto experimento, tras la proliferación de novelas chatarra, primas hermanas del best-seller, sobrinas-nietas del bodrio, verdaderos manuales de banalidad, pienso que la labor del escritor debe ser la de escribir, escribir y escribir, sin pensar continuamente en el mercado. Si no, al final el lector volverá a la literatura de siempre, a las novelas capaces de construir mundos habitables y no huecos proscenios de cartón piedra”.1
Pero no hay que irse a los extremos, tampoco se trata de que la novela sea condescendiente con el lector y que lo acurruque en donde se siente cómodo. El desafío que plantea leer en este país hace que se termine dando preferencia a la publicación y re-publicación al infinito de textos literarios facilones y complacientes, (no hace falta dar títulos) lecturas para no sentirse parte de los números en las feas estadísticas de analfabetismo, lecturas que por cierto no exigen grandes esfuerzos mentales que digamos.
Para esos lectores que aspiran a ser escritores literatos algún día y que se metieron a SOGEM o a la Escuela Dinámica de Escritores, creyendo en milagros y salieron decepcionados sin premios, libros publicados ni becas, yo les propongo seguir estrictamente lo siguiente para ser escritor experimental en México y el mundo:
Los siete hábitos de la novela altamente experimental
1. Es necesario mezclar géneros periodísticos y literarios para después hacer lo propio con criptogramas, rebus y jeroglíficos; recuerda que el tema es postizo, un mero pretexto para aspirar a desenvainar tu erudición en técnicas narrativas —especial atención al desorden cronológico con saltos constantes en el tiempo tanto hacia delante (prolepsis) como hacia atrás (analepsis)—. La finalidad es, pues, hacerse ilegible.
2. Para ser muy experimental debes utilizar de tres a seis neologismos en cada línea sacados de tu manga y con ellos elaborar un compendio de frases hechas reciclables.
3. Algo que enriquecerá tu estilo es la combinación de varios idiomas en un mismo texto; puedes empezar con el complejo espanglish. Si con este hábito no te has vuelto experimental, al menos ya eres contemporáneo y posnacional.
4. Leer a Genette y escribir llevando al pie de la letra sus teorías sobre lo intertextual: metatextual, hipertextual, hipotextual, paratextual; redactando cuentitos, críticas y poemas con ejemplos de cada uno dentro de la “novela”.
5. Pásese de avant-garde y después de bien masticadas las páginas del Finnegans Wake escúpalas en el piso, formando letras y palabras con los papeles mojados, para su presentación en una inauguración de arte. Puedes ponerle títulos mamilas a tus obras.
6. Para que tu propuesta experimental no se quede como un aburrido texto que nadie leerá tienes que recurrir a otra forma de narrar y luego abolir la narración, que sorprenda a todos, y haz lo posible porque no la entiendan: sírvete del performance, el what-happening o de alguna forma de arte pasada de moda.
7. Olvídate del narrador y sus alter egos (el punto de vista múltiple y la alternancia de personas narrativas), ya nadie cree en su verosimilitud; programa una computadora para que lo haga por ti y que cree una novela autobiográfica de fiction-nonfiction (sólo funciona en Mac). Pffff weeey no ma!
En su libro noventero Mediamorfosis Roger Fidler considera que “las constantes renovaciones mediales no se limitan a transformaciones de una cosa a otra, sino que nos hacen comprender la trascendencia de los factores que afectan la evolución transformadora de un medio o producto, sin cambiar la esencia original”.2 Aunque la atmósfera que rodea su pensamiento es tecno-platónica, da en el clavo cuando se refiere a lo esencial, lo que subsiste en los hipermedios son sus rasgos heredados de los medios: flujo y control de contenido, sujeciones del formato, campo de inmanencia, etc. Nada realmente revelador, pero es importante notar que en la escritura no sólo literaria el hipermedio es un área de afectación del texto y su contexto.
Esta posibilidad emerge en entornos informáticos, únicos soportes que permiten una construcción discursiva hipertextual, esto es, basada en unidades de información (nodos) articulados entre sí mediante órdenes de programación (hipervinculación). Sería algo decepcionante que la literatura electrónica se limitara a los weblogs, porque simplemente desplazan el medio y reiteran su carácter anecdótico inscribiéndose en los estatutos que obvian lo literario, además de que se transcribe lo que puede ser impreso y se limita al hipervínculo para interactuar con su lector.
La interactividad —entendida aquí en términos de navegación— como la actividad que realiza un usuario al explorar un hipertexto abre la narrativa a las elecciones del lector, quien decide trayectorias y experimenta la propia lectura a la vez como descubrimiento y construcción.
Es muy incómodo comparar las obras que aprovechan los dispositivos neomediales con las grandes obras de la era impresa, creo que el punto de comparación es prácticamente inexistente. La comparatística tropieza cuando trata de encontrar puntos de anclaje entre ambas, corresponden a naturalezas y artificios muy distintos y sólo entre ellos pienso que es posible, aunque se pueda decir que las nuevas formas se aproximan al hecho experimental, porque son reticentes incluso a la experimentación posmoderna en la literatura. Se desajusta a sus márgenes partiendo de ellos.
Que los cambios sean mediales, ¿implica también que sus finalidades sean exo-literarias? Para seguir formando parte de la literatura, ¿debe acatar las funciones del lenguaje (poética, fática, referencial, metalingüística)?
Como sostiene Montfort (1995), para enfatizar su atributo más importante a las “computer narratives” se las denomina “ficción interactiva”. Este género emerge, en palabras de Moulthrop (1991), cuando los autores articulan sus relatos como hipertextos: “Cuando los escritores se valen del hipertexto para producir narrativa de ficción el resultado es ficción interactiva, una forma de escritura que de modo regular apela al lector para que responda de algún modo […] El programa de hipertexto interpreta estas respuestas de acuerdo con los protocolos establecidos por el autor y sustituye el pasaje del texto en la pantalla por un pasaje enlazado por el autor a la respuesta que el lector ha dado. La interacción entre las decisiones del usuario y las condiciones de navegación dispuestas por el autor determina así la estructura de la historia resultante”.3
¿Sólo cabe interactividad en la medida en que hay hipertexto? ¿Y sólo hay hipertexto en cuanto hay construcción no lineal? (que es lo que permite la navegación del usuario). Del mismo modo que la hipertextualidad es condición necesaria de la interactividad, la interactividad es condición necesaria de la narrativa en ficción interactiva; así lo menciona Montfort: “En absoluto puede haber lectura a menos que el lector contribuya activamente a dar forma a la narrativa”.
Por esta serie de características se afirma que la interactividad es el rasgo de la tecnología que supone un mayor impacto sobre la narrativa.
Admitida esta posibilidad, emergen los problemas derivados de la dotación de sentido y de la coherencia dramática de mundos posibles no clausurados una vez enunciados, sino tendencialmente abiertos a la acción de sus lectores. Creo que el sentido que exige es un replanteamiento cognitivo tajante, no una conjunción de parámetros y reglas gramaticales, así que para empezar, El lector de hiperficción no busca entonces un argumento manierista “para ver el desenlace” (véase Hypertext Fiction: A Literary Theory), no le interesan tanto las acciones puntuales que se cuentan sino cómo se cuentan, y esto le iguala al lector de literatura “circunspecta”.
Definida por su autora como una novela hipertextual experimental, interactiva y multimedia, Califia, de M.D. Coverley (seudónimo de Marjorie C. Luesebrink) circuló su prototipo que después probó con el lanzamiento comercial en Eastgate Systems, el prestigioso editor de hipertextos de Watertown (MA). No tan conocido entre los men of letters.
Califia fue concebida como un proyecto experimental para investigar las posibilidades de sostener una narrativa multimedia en entornos digitales. Constituye la primera obra narrativa originalmente producida como hipermedia, ya que las obras anteriores entre las que ésta se inscribe son básicamente hipertextuales, como Afternoon, a Story, de Michael Joyce, o Victory Garden, de Stuart Moulthrop, o bien versiones multimedia de novelas originalmente publicadas en papel, como es el caso de Asesinato en el Hotel de Baños del uruguayo Juan Grampone.
La novela, que ocupa 500 MB en un CD, consta de 800 pantallas, 1,300 imágenes, 30 canciones, 300 páginas de texto y unos 48,000 enlaces. Contiene fotografías, cartas, dibujos, contratos, esquemas, narraciones, collages, música y mapas. Hoy ya es un dinosuario. La pregunta aquí es: ¿hasta qué punto todos esos elementos considerados en algún momento extra-literarios contribuyen a sus fines y cuáles son?
Metamedios o matamiedos
“Dentro de lo que consideramos narratividad digital o hipertextual hemos de distinguir dos grupos; el primer grupo, constituido por aquellas obras impresas que han sido traducidas a formato electrónico (difundidas a través de las bibliotecas virtuales, blogs literarios, portales consagrados a su difusión), y las ediciones digitales de obras que pertenecen al patrimonio literario, y un segundo grupo, integrado por las creaciones literarias desarrolladas en un entorno digital y con medios multimedia para ese entorno” (Lamarca, Lapuente, 2007).4
Las ideas de Kristeva, así como las aportaciones de Barthes, Derrida y muchos otros multicitados contribuyeron decisivamente en la confección de paradigmas (aunque no fuese su intención) que no necesariamente aplican en las narrativas hipermediales, no pudieron predecir los inestables cambios de lexías —unidades mínimas de lectura que componen un texto susceptible de interpretación— que inundarían en los hipermedios y su profusión con lenguajes visuales, sin embargo la aproximación es enorme: plurisignificación del discurso literario, la polifonía del discurso bajtiniana, la concepción de la obra literaria como obra abierta. El pensamiento de aquellos autores pasó de la hipótesis a dar el salto hacia el plano real-virtual. “Sin toda la filosofía previa que ya apuntaba las ideas de las que hoy estamos hablando al estudiar la literatura digital, seguramente la tecnología hubiera creado otras posibilidades, hubiera ido por otro camino. Evidentemente, nadie podía predecir que todo ocurriera a esta velocidad de vértigo, pero estamos ante un proceso inverso: de potencia al acto, de la teoría a la praxis. Hay una idea del mundo previa que la tecnología quiere hacer posible” (Lladó, 2009).5
La tipología de narratividad en soporte digital se ha establecido en función de la participación del lector en su relación con la obra, pudiéndose establecer tres niveles de relación lector-obra-autor: la participación selectiva se limita a elegir los itinerarios de lectura opcionales que presenta la obra (hiperficción explorativa); la participación transformativa permite al lector la transformación de los contenidos, por lo tanto, la creación de la obra (hiperficción constructiva) y la participación constructiva de nuevas propuestas con nuevos formatos (hiperficción constructiva hipermediática). Dejando un poco de lado los blogs, no conviene olvidar que el soporte digital contribuye por su propia naturaleza a la fractura y el quebrantamiento de la linealidad propia de los soportes analógicos, por lo que, como ha señalado José Luis Orihuela, “confiere al texto una arquitectura poliédrica, lo abre y lo expande, lo fragmenta y lo convierte, gracias a las redes, en ubicuo y conexo”. Deleuze se escarnecería de eso: ¿fragmentación?
Reitero, que no se trata de dar por superadas las cosas, sino que tienen un espacio y tiempo concretos, así como expiración. Una de las apuestas es sacar el hecho literario de su autismo, por ello asusta tanto a ciertos hombres de letras. En Teoría literaria y literatura comparada (Lovet, Caner, Catelli, 2005) literariedad es un conjunto de pautas histórico-retóricas que sostienen una marcada división entre lo literario y lo que no lo es, exige pues una forma del lenguaje delimitada por la representación esteticista, desarraigada del mundo, cuya su empresa es reestetizar y autonomizar arte y literatura de las esferas no literarias; las posturas son claras: prefieren explorar el mundo en su aislamiento sintáctico y literarizarlo. ¡Qué aburrido y miedoso ante los cambios es eso! Los comparatistas autores de este libro le tienen más miedo a los enormes cambios que a su desaparición, porque los ve como sinónimos. La idea de que la literatura virgen inmaculada se relacione y se dé encontronazos con otras disciplinas, otros saberes, sigue causando temor y temblor a los nuevos conservadores: no puede hablar de política porque ya es panfleto, no puede aproximarse a la teología-mitología porque ya es fundamentalista, no puede concernirse con el deporte porque ya es enajenada, que no toque los medios porque ya es vulgar, no se puede involucrar con el mundo porque se desacraliza. Debe enclaustrarse en sus votos de castidad, en lo literario, en su culteranismo floreado a fin de no ser una amenaza para el mundo.
Jakobson quiere sumergir las otras funciones del lenguaje a la poética: “Expresión y contenido son un ente indisoluble […] el sentido se deriva de los elementos formales del texto y no al revés. Esta unidad entre expresión y contenido es consecuencia de que los rasgos del mensaje poético o texto artístico obtengan su significación de lo literal.6
¿Hiperliteratura o literatura experimental?
Con la designación hiperficción o narración hipertextual se engloban las narraciones escritas mediante hipervínculos, caracterizadas por no responder a una única posibilidad de lectura sino a tantas como caminos hipertextuales el lector quiera establecer, permitiéndole al lector en la mayoría de las ocasiones participar en la construcción de la obra con sus propios itinerarios de lectura e incluso colaborando con el autor original, con la consiguiente destrucción de la voz del autor, la ampliación de perspectivas y puntos de vista, etc. Se rompe de este modo con la linealidad unidireccional y se cuestiona la noción de secuencia fija de escritura y, por lo tanto, de lectura, pues se quebranta la noción de que exista un fin y un comienzo predeterminado y la idea de la unidad textual.
Si este tipo de construcciones ya se habían intentado en el siglo XX en papel impreso con obras experimento, que se plantean suprimir la linealidad y que plantean tramas de estructura laberíntica, diseñadas para un lector activo, como Dictionary of the Khazars de Minorad Pavic; “El jardín de los senderos que se bifurcan” de las Ficciones de Borges o Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino o Cien mil millones de poemas… de Queneau.
Se puede diferenciar entre la hiperficción constructiva, de autoría compartida, de la hiperficción explorativa, de un único autor.
De un momento a otro el hipertexto hizo estragos a sí mismo, ya no tenía a cuestas el problema al que Umberto Eco (1976) llama doble articulación (que es más característico de la imagen, a la cual no le permite formular un lenguaje, aunque sí comunique), sino una múltiple desarticulación. Paradójicamente el hipertexto parecía insuficiente para las intenciones y exigencias de la búsqueda de diferentes medios. No necesariamente una narración hipertextual tiene que estar atiborrada de links, es cierto que el link destruye la metáfora de lo hipertextual por que lo hace literal, se trata concretamente de que los hipervínculos no caigan en la arbitrariedad.
Hiperficción constructiva
Dentro del primer tipo, de la hiperficción constructiva, proliferan en la actualidad las creaciones literarias colectivas en construcción que, ajustándose a un formato digital, abierto, de hipertextualidad participativa, desarrollan un texto con todas las tramas e historias, motivos, personajes y escenarios que elijan libremente sus autores a la manera del Open Source. Su autoría es colectiva, y en ellas los lectores pueden ir modificando la historia. El proceso de desarrollo de este tipo de hiperficción está en germen; junto a experimentos realizados en los que una voz de autor mantenía el principio directivo (dictatorial) determinando quiénes podrían colaborar en el proyecto y quiénes no, recientemente desaparece esta estructura jerárquica. Así ha sucedido con El libro flotante de Caytran Dölphin, del ecuatoriano Leonardo Valencia y del mexicano Eugenio Tisselli, o en el proyecto de la red social de escritura no lineal Literativa en la que se incentiva a crear colaborativamente.
La distinción de roles autor-medio-lector se disuelve cuando el medio que utiliza inteligencia artificial interviene en la creación y subvierte la idea de autor, no se trata sólo de despojarlo de su aura, la insistencia en Benjamin es nostálgica, aquí no hay productor ni productos, destacan la experiencia y los procesos, lo cual probablemente parezca una suma de sinsentidos para los autores ancestrales y blogueros aguerridos a la tradición narrativa.
Hiperficción explorativa
Frente a la hiperficción constructiva podemos hablar de la hiperficción explorativa; se trata de que un autor de origen proponga una serie de opciones y la libertad de que el usuario-lector transite el texto a partir de decisiones por medio de la selección de vínculos hipertextuales. “La ausencia de linealidad no destruye la narrativa […] y el texto resultante de la actividad del lector creativo tiene los mismos efectos estéticos y puede ser analizado del mismo modo que cualquier obra literaria lineal” [Landow, 1992 (1995): 150]. Lo dudo, ¿se pueden analizar bajo los mismos criterios?
Melinda Rackham es también destacada en este “tipo” de narrativa [veáse aquí].
Se ha denominado también literatrónica o narrativa digital adaptativa, con lo que se designa una entidad artificialmente inteligente que sería la encargada de diseñar libros de narrativa digital, por lo tanto, de naturaleza ficcional, que podrían ir sufriendo procesos de reescritura, dependiendo de la relación que cada lector establezca en el proceso de su interacción con el sistema. Un caso se encuentra en el experimento realizado con la hipernovela El primer vuelo de los hermanos Wright, creada por Juan B. Gutiérrez, un biomatématico de la Universidad de Miami, diseñada para una lectura lineal, encaminada a orientar al lector por la ruta previamente decidida por el escritor, de ahí que en cada página se le ofrezca al lector un único vínculo para continuar la lectura. Como precisa el autor, se trata de un proyecto creado para mostrar que ni la fragmentación ni la no-linealidad son las características fundamentales de la narrativa digital. Aunque el proyecto de creación surgió en 1995, cuando el escritor se planteó la posibilidad de elaborar una creación literaria hipertextual, aprovechando los nuevos paradigmas de la red y experimentando con las nuevas posibilidades que entraba el lenguaje hipertextual, la primera versión de El primer vuelo de los hermanos Wright fue escrita entre 1996 y 1997.
Esta modalidad de narración se parece tanto a un modelo democrático como el que podemos presumir en México, a pequeña escala: moldeamiento de decisiones a partir de las opciones restringidas.
Otro formato y sentido de narración, aún en exploración, se distingue por la ausencia de elipsis temporales y técnicas narrativas literarias en general; la combinación de textos y multimedios como imagen, video, programación y arte en red. Una tipología de narrativa hipermediática, también denominada literatura transmedia, que engloba obras literarias multimedia, en las que entran en juego las historias, el papel que van adoptando los lectores-consumidores. Los consumidores y lectores, activos mediáticos de esta nueva literatura que Jenkins denomina “prosumidores”, se definen por el abandono de la pasividad en cuanto a la producción de contenidos se refiere —no entendemos que pueda ser de otro modo el proceso de lectura pues siempre la lectura ha requerido una actitud activa—, su implicación emocional en la escritura de la lectura y escritura de éstas hasta hacer suyas las historias (bajo propia responsabilidad de demagogia creativa y hedonismo culto).
Se aprovechan los tipos de interactividad a través de la utilización de metaversos (no tiene que ver con poesía ni literatura. Se trata de un término proveniente de la imaginación de Neal Stephenson para referirse a un entorno inmersivo donde las interacciones del mundo real y el virtual se complementan y se trascienden, uno de los intentos por llevarlo a cabo es arts-metaverse), en los que a través de la interactividad en animación, realidad aumentada, el juego, mundos espejo, el usuario puede seguir contribuyendo en la creación de la historia, si es que la hay.
Los experimentos literarios son constantes, pero no todos los lectores son animosos ante los cambios, no hay que juzgarlos desde la tecnofobia o la tecnofilia, al menos hay que darle su lugar y entender que es parte del presente y que no por ello el libro va a ser desbancado de su podio —bueno, tal vez un poco…
En referencia a todo lo dicho, Edgar Franz Milton, un novelista de ficción, acepta una entrevista de Mathieu Vivant, un reportero de ficción sobre literatura experimental. El personaje imaginado por Andrés Neuman reniega de los excesos en Internet y los jóvenes autores “podridos de teoría” e incapaces de provocar emociones:
MV: Señor Milton, ¿qué opina de los jóvenes escritores?
EFM: ¿Así, en general? ¿Es usted idiota?
MV: Ejem. Digamos los jóvenes narradores experimentales.
EFM: Hay jóvenes podridos de teoría. Incapaces de transmitir una sola emoción. Se han quedado inválidos. Son eunucos. Con todo mi respeto para los eunucos. Que deben de ser sujetos de lo más emocionados.
MV: Algunos de ellos replicarían que lo que usted echa de menos son los moldes antiguos.
EFM: Usted entre ellos, supongo. Me meo de risa. El problema es el apropiacionismo. ¿Aparece un aeropuerto? Eso ya es posmoderno. ¿Capítulos breves? El fragmentarismo. El rizoma. Esa mierda. Los jóvenes no están obligados a inventar nada. Todo lo contrario. Pero si dicen que inventan, que no nos engañen. Dios santo, el otro día leí un artículo de Gustavo Adolfo Bécquer sobre la aceleración de la realidad que producían los trenes. ¡De Bécquer! ¿Puedes creerlo?
MV: Señor Milton. Volviendo a los jóvenes posmodernos, permítame decirle que no están solos en absoluto. De hecho, están de moda.
FM: Muchacho. No sé si me conmueve o me da lástima. ¿De veras cree que una literatura experimental puede estar de moda? ¡Si casi nadie lee! Piénselo y verá que es totalmente al revés. Esos jóvenes no sólo no están de moda. Sino que acabarán con los pocos lectores que quedan. Son autores de los que se habla y no a los que se lee. Pero usted publica noticias sobre ellos. ¿Por qué no se ocupa de los libros que compran los buenos lectores literarios? A este paso en las librerías sólo habrá novelas ilegibles o mierda masiva. Y al final quedarán los best-sellers. Muchos editores estarían encantados…
Arte experimental, ¿así o más farol?
Las nuevas convenciones en el arte (arte electrónico, post-arte, arte curatorial, new media, remixed-media, ambientes inmersivos, telepresencia, physical computing…) han abolido el anhelo de lo experimental, incluso la expresión “arte experimental” parece pleonasmo, en cuanto a que (casi) toda obra requiere de que el artista experimente con esto o con lo otro. Usar ese enunciado parece algo irreconocible, nadie lo menciona porque los post-ismos son más familiares, ponerle el prefijo POST a todo lo que se deje, es un deseo retrofuturista de superar desesperadamente todo lo pretérito a expensas de ello, dar todo por superado y entendido es mejor que soportar sus aporías no?, mucho más cómodo que llamarlo experimental.
El artista brasileño Eduardo Kac, pionero en la telemática, telerrobótica y la genética transgénica en el arte, una excepción de las excepciones en el panorama contemporáneo, comentó una vez al respecto: “Cuando un artista crea algo para lo cual no hay un nombre, me parece necesario crearlo también, ya que nombrar es crear identidad. Pero esto no significa que el nombre de una nueva forma de arte tenga que ser fijo. El arte está siempre cambiando”.7
La idea de Kac parece un tanto simplista a primera vista, pero viéndola más de cerca es certera.
Para inconcluir mi artículo no digo que la aspiración de experimentar, de desertar la idea de la extravagancia que se confina a las formas no parece ser una prioridad entre los autores de obras y piezas (piezas… Piezas?). La in-experiencia desampara a creadores y pensadores que se empeñan en cimentar inhóspitos desiertos de autor. ®
Referencias
1 http://josilloum.obolog.com/literatura-experimental-209937
2 Roger Fidler, Mediamorfosis, Granica, 1999.
3 Stuart Moulthrop, In the Zones. Hypertext and the Politics of Interpretation, 1989. http://www.ubalt.edu/www/ygcla/sam/essays/zones.html
4 María Lamarca, http://www.hipertexto.info/, 2007.
5 Albert Lladó en “La novela online: ¿Cambio de formato o cambio de paradigma?”, conferencia pronunciada en el II Encuentro de Literatura Digital Interliteral, celebrado en Jaén el 17 de septiembre de 2009; es preciso distinguir entre la narrativa hipertextual de la narrativa hipermedia, que integra medios multimedia (imágenes, sonidos, video); no son términos sinónimos.
6 Roman Jakobson, “Lingüística y poética”, en Thomas Sebeok, ed., Estilo del lenguaje, Madrid: Cátedra, 1974.
7 Eduardo Kac, http:// www.ekac.com
Sitios relacionados
José Luis Brea, http://www.laerapostmedia.net/
http://www.glennbranca.com/
http://www.literatronica.com/src/initium.aspx
http://www.subtle.net/aland/
http://www.alpha60.de/research/muc/ll01/
http://www.subtle.net/empyrean/
http://futurecinema.ca/arlab/
Tomado de:
http://revistareplicante.com/artes/arte/el-basurero-de-lo-experimental/
Arte Bajo Cero 