Joyce:arte,función y escritura

Por Mónica  Veli


“Toda la crítica está dominada por este principio anticuado: el hombre es causa

de la obra como el criminal a los ojos de la ley es causa del crimen, son más

bien el efecto, pero este principio pragmático tranquiliza al juez y al crítico”.

Leonardo Da Vinci

 

Desde Freud cualquier forma de creación artística, científica o intelectual ha quedado ligada al concepto de sublimación. Principalmente en “Tres ensayos …” la sublimación se caracteriza por la desviación de las fuerzas pulsionales de sus metas y su orientación hacia metas nuevas, más elevadas que producirán gran parte de nuestros rendimientos culturales, y que tendrán que ver con objetos socialmente valorados. La libido se satisface en forma directa y prescinde del retorno de lo reprimido y de sus producciones sintomáticas.

El término elegido por Freud deriva de la alquimia, de la raíz latina sublimis que significa elevación en el aire, describe el fenómeno durante el cual un cuerpo sólido se transforma en gaseoso sin pasar por el estado líquido. Recién en el siglo XV se empezó a utilizar para referirse a las virtudes humanas.

El acento que Freud pone en el hecho de que la sublimación implica una forma de satisfacción directa, donde hay algo que se evita, explica quizás la elección de este término. En “Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci”, afirma que en la sublimación la libido escapa al destino de la represión desde un comienzo, transformándose en apetito de saber y sumándose como esfuerzo a la pulsión de investigar.

Es Lacan en el Seminario VII quien produce un giro al plantear que esa meta diferente se relaciona con Das-Ding, con la Cosa, “en tanto ella es diferente del objeto” (1). La sublimación da cuenta entonces de una forma de real-ización pulsional, en el sentido de poner al descubierto el vacío central que lo real implica a partir del momento en que el significante entra en escena. Lacan compara la sublimación con la actividad del alfarero, que al construir una vasija, hace surgir de sus costados un vacío interior. Ese vacío es al mismo tiempo su causa y su efecto. Se trata del vacío que crea. La sublimación reproduce así la falta de la que procede. La vasija presenta la existencia de un vacío en el centro de lo real, que es justamente la Cosa, que Lacan dirá que aparece como una nada. Por eso el alfarero crea de la nada, a partir del agujero.

La sublimación queda entonces situada del lado de la creación ex nihilo y agrega un elemento a este tema: la pulsión de muerte, entendida no en el sentido de una pulsión de destrucción sino en el que se pueda crear desde cero. El vacío proviene de lo simbólico, es una producción significante, nada falta en lo real si no es por la introducción del significante. Lacan también se refiere a la sublimación como la posibilidad de inventar un objeto en una función especial.

Existe un cuadro de Magritte que se llama “El modelo rojo” en el que aparece algo así como la fusión entre un pie y unas botas acordonadas. Su especial mirada sobre el mundo de los objetos le decía que “las cosas más horribles” a veces pasan por “inofensivas” y que por ejemplo “la unión entre un pie humano y un zapato” puede resultar “una práctica monstruosa”. “Lo que se ve en un objeto es otro objeto oculto” (2). Marcel Duchamp, el principal representante del movimiento Dadaísta Neoyorkino expone sus “ready-mades”, entre ellos el famoso Mingitorio. Los ready-mades son objetos de la vida cotidiana, que por el mero hecho de ser escogidos por el artista, se convierten en obras de arte. Los objetos utilitarios por él presentados pierden así su función tradicional. El artista aparece como condenado a crear, no puede escapar de ello. En el Seminario XIV, “La lógica del fantasma”, Lacan dice que la repetición es la estructura fundamental de la sublimación.

Picasso refiriéndose a su relación con el arte dice: (…) “no podría vivir sin dedicarle todo mi tiempo. Lo quiero como si fuera el único objeto de mi existencia” (3). La definición que Lacan propone de sublimación como “lo que eleva un objeto a la dignidad de la Cosa” (4) adquiere su sentido. Un objeto en una función especial que no es efecto sino causa, y que porta una “excelencia” propia de la Cosa, que está siempre velada, y se relaciona con el vacío central que lo real inaugura. Digno y no sublime. Si algo del objeto se realza no es ya en la vertiente de lo socialmente valorado sino por su condición reveladora. Lacan también plantea, a diferencia de Freud, que el objeto sexual queda acentuado en la sublimación. “El juego sexual más crudo puede ser el objeto de una poesía sin que esta pierda sin embargo su mira sublimante” (5).

Eugenio Trías, filósofo español, en “Lo bello y lo siniestro” plantea que Freud produce un giro en la conceptualización del fenómeno estético al introducir la categorización de lo siniestro. Hasta ese momento las nociones dominantes eran las establecidas por Kant: lo bello y lo sublime, pero Freud demuestra que lo bello no llega a serlo sin referencia a lo siniestro. La obra de arte vela y devela lo siniestro que en ella habita. Hacia ese punto límite, lo siniestro, donde toda significación desaparece, hacia allí se dirige la sublimación. Trías afirma que en este sentido el arte es fetichista “se sitúa en el vértigo de una posición del sujeto en que a punto está de ver aquello que no puede ser visto, y esa visión, que es ceguera, perpetuamente queda diferida” (6).

Lacan dedica gran parte del Seminario XXIII a pensar cuál es la función del arte en Joyce. Resulta curioso que no utilice la noción de sublimación ni una sola vez, a pesar de las múltiples referencias que la sugieren. Ubicará la relación de Joyce con la escritura con relación a lo que allí desarrolla como synthome. Situar la función de la escritura en Joyce le sirve a Lacan para postular la posibilidad de fundar un artificio que suple al padre.

El padre de Joyce es presentado como “radicalmente carente”, y el “hacerse un nombre” a través de su arte, le permite compensar esa carencia. Joyce desea que su nombre sea homenajeado (al mantener ocupados a los críticos) al menos durante trescientos años. Si se produjo un pasaje en la obra de Lacan que nos permite hablar de “los nombres del padre”, o de las suplencias del nombre del padre, el sinthome es planteado aquí como una de ellas. Por medio de la escritura, de hacerse un nombre y del ego Joyce remienda la falla en el anudamiento de los tres registros.

Aquí señala a la pulsión de muerte como lo real en tanto no puede ser pensada más que como imposible y desliza que el arte de Joyce ha constituido su manera singular de abordar este imposible. Avanzando con su arte, con su saber hacer allí, con su sinthome, plasma un atisbo de real en su obra. “El arte que nos llega como surgido del artesano (…) que por la conjunción de dos significantes, es capaz de producir el objeto a” (7).

El objeto “a” cuya marca única e irrepetible defina quizás el estilo singular del artista. El sujeto nace una y otra vez con su obra. El estilo es su trazo. El autor efecto de su propio acto.

En Joyce se trata de una descomposición de la lengua hasta llegar a sus elementos fonemáticos. Se articula la escritura con la función de la fonación. Al mismo tiempo constituye el escritor por excelencia del enigma, utiliza finales abruptos, parece ir todo el tiempo en contra de cualquier significación habitual. La excepcionalidad de su obra lo ubica claramente como inventor, como un artífice que produce uno a uno.

Lacan aquí diferencia creación de invención, agrega la cuestión de la nominación y coloca al sinthome del lado de la invención. La nominación daría cuenta de la función del Padre que nombra, más que del Nombre del Padre. No se trata del padre que crea sino del Padre que nombra. El concepto de sinthome también se encuentra ligado a la categoría de lo necesario, no se puede prescindir de él, un impulso que puede tener la fuerza de una compulsión obsesiva pero que cumple una función de anudamiento particular de la que el síntoma carece. Desde esta perspectiva la sublimación podrá aparecer o no comprometida con un proceso de creación artística o intelectual, es solo una de sus fuentes. Es necesario tener en cuenta que suponer una inclusión obligada de la sublimación en dichos procesos constituye un prejuicio. Un proceso creativo podrá algunas veces ocupar el lugar del síntoma, o colaborar con la instalación de alguna inhibición.

Volviendo al sinthome, lo caracteriza su cualidad de nombrar a alguien que con su acto se crea sí mismo en otra realidad cuyo organizador será su obra. El papel que Joyce le daba a la función de fonación adquiere el atributo de ser un organizador de su mundo. La relación con Nora, su mujer, también parece estar teñida de estas connotaciones fonemáticas. Joyce le escribía cartas muchas de las cuales fueron publicadas y otras retenidas, prohibidas por atreverse a nombrar lo imposible en su vertiente más obscena. Ya ha sido planteado que la estética no se agota en lo bello, su goce involucra otros elementos, entre ellos se encuentra lo obsceno. Pero la obscenidad, llevada a sus extremos promueve algo que puede llegar a liquidar el efecto estético. Se trata del asco. Ese perfil de la obra de Joyce se ubica en el borde del fenómeno estético. Siguen a continuación fragmentos de sus cartas:

(…) “¿Recuerdas los tres adjetivos que utilicé en “Los muertos” al hablar de tu cuerpo? Eran estos: musical, extraño y perfumado” (8).

(…) “Cuando soy feliz tengo un loco deseo de contárselo a todas las personas que encuentro, pero lo sería muchísimo más si me dieras uno de esos sonoros besos que te gusta darme. Me recuerdan el canto de los canarios”(9).

(…) “tengo constantemente tres imágenes distintas de ti en mi corazón. La primera, tal como te vi en el instante de mi llegada. Te veo en el pasillo, juvenil y con aire de muchacha, con tu vestido gris y tu blusa azul, y oigo tu extraño grito de bienvenida”(10).

(…) “Hay algo obsceno y lascivo en el propio aspecto de las cartas. Su sonido es también como el propio acto: breve, brutal, irresistible y diabólico(11).

Su obra está plagada de evidencias de su especial sensibilidad por la sonoridad de las palabras, y como los fragmentos de estas cartas dan cuenta, de una predilección por las imágenes sonoras. Lacan se refiere a ello como el “arte de la voz”. Habla de la relación de Joyce con los “efectos de voz”, donde una melodía por ejemplo, no remite solamente a una vertiente sentimental sino que pone en juego un plus. Para saber de qué se trata en cada caso debemos poder contar con algo más que con la obra de un autor, será necesario su decir acerca de ella. Picasso, por ejemplo, decía que el arte es un acto del intelecto, de la lógica, el producto de una investigación minuciosa, que en pintura hay que hablar de problemas y que los cuadros no son otra cosa que investigación, se nombra a sí mismo más como investigador que como artista

Respecto de Leonardo, Freud destaca que por momentos la investigación se pone al servicio del arte, y otras obra con independencia de este.

Para Joyce el valor de su arte, su escritura, consiste en un valor no negociable: “todo pero no eso”.

El arte: síntoma, inhibición, sinthome. Solo un decir sobre ese acto autoriza localizar su función, que en este contexto se desprenderá de una inversión necesaria: la de la obra como causa y no como efecto.

mveliba@infovia.com.ar

(1) Lacan, J., “Seminario VII: La ética del Psicoanálisis”, Pag. 138

(2) Meuris, J., “Magritte”, Pag. 34 y 100

(3) Walther, Ingo F., “Picasso”, Pag.16

(4) Lacan, J. Obra citada, Pag. 139

(5) Lacan, J. Obra citada, Pag. 197

(6) Trías, Eugenio, “Lo bello y lo siniestro”, Pag. 43

(7) Lacan, J., “Seminario XXIII: El sinthome”, Pag. 119

(8) Joyce, James, “Cartas de amor a Nora Bernacle”, Pag. 55

(9) Joyce, J. Obra citada, Pag. 34

(10) Joyce, J. Obra citada, Pag. 72

(11) Joyce, J. Obra citada, Pág. 8

http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=3456

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