Pintura y escultura. Espacio y volumen

Por  Begoña Fernández Cabaleiro

 

La exposición del pintor Romeo Niram, Brancusi: E=mc2, tiene como idea fundamental establecer una relación entre el pensamiento de Einstein y la obra del escultor Brancusi. Niram traduce esta relación y la consiguiente escultura de Brancusi a pintura.

El planteamiento de la obra de Niram me llevó a introducir su obra a través de un anális —somero— del concepto de espacio en la pintura occidental y su traducción a volumen en la escultura de cada periodo.

La pintura se ha desarrollado tradicionalmente sobre una superficie plana. Con el paso del tiempo, sin embargo, y siguiendo los datos que la ciencia iba aportando sobre el concepto de espacio, los artistas fueron cambiando su técnica de ejecución y llegaron a crear el efecto de tridimensionalidad sobre superficies bidimensionales. A partir de ahí, los experimentos e innovaciones fueron constantes. Igualmente, la traducción a escultura de las formas de cada etapa planteó sus propios problemas. Poniendo en contacto el pasado y la contemporaneidad se puede analizar cada momento con sus problemas característicos.

«En una línea el mundo se une, con una línea el mundo se divide,
dibujar es hermoso y tremendo».

«La escultura debe dar la cara, estar atenta a todo lo que
alrededor de ella se mueve y la hace viva» [1].

La pintura ha acompañado al hombre casi desde sus orígenes. Muy pronto apareció también la tendencia a modelar figuras. Una se caracterizó por un desarrollo en superficie. La otra a través de la materia y el volumen. La superficie pictórica ha sido tradicionalmente plana. No obstante, el desarrollo de la pintura en el tiempo llevó al deseo de superar la planitud del soporte pictórico, muro, pared o lienzo. Del simple efecto bidimensional se pasó al desarrollo técnico de una perspectiva con efecto no solo alto y ancho, sino al logro de una concepción euclídea que nos dejó el «efecto» de un espacio tridimensional casi perfecto.

 

El espacio bidimensional del Pantocrator, de San Clemente de Tahull, aún representado en una mandorla oval o almendra mística, nos deja una figura casi plana, en dos dimensiones. Según unos, con el fin de acentuar el elemento religioso espiritual y evitando para ello todo vestigio de un realismo excesivo que pudiera humanizar demasiado el mensaje religioso que se deseaba transmitir. La realidad es, sencillamente, la falta de domino técnico suficiente para la ejecución de una obra pictórica que crease un efecto de espacio reflejo del espacio tridimensional que percibimos. Desde el punto de vista escultórico el efecto es similar. Se traducen en piedra una serie de figuras organizadas espacialmente de forma abigarrada en las que la profundidad se consigue a través de un recurso tan simple como la disposición lineal de figuras a distintas alturas. Es el recurso —muy elemental— que consigue ordenar los elementos a la vez que pretende dar cierta sensación de espacio.

El Renacimiento traerá consigo el desarrollo perfeccionado de la llamada perspectiva euclídea o tridimensional. La superficie pictórica sigue siendo plana pero, a los ojos del espectador, se percibe como un espacio profundo, equilibrado y exacto geométricamente, perfecto al menos para nuestro concepto humano de espacio percibido. Largo, ancho y alto. Con perfección casi arquitectónica y figuras contenidas y equilibradas dentro de ese espacio. Líneas oblicuas perfectamente calculadas invitan al ojo a entrar en ese espacio.

La escultura ofrece figuras realizadas con esa perfección de los cánones clásicos porque los clásicos se han redescubierto. Es el renacer grecolatino que convierte esa oscura etapa anterior en una «edad media» irrelevante. Se hacen tallas de bulto redondo con los cánones naturales —o en la escala proporcional que los respeta— y con la armonía de las medidas clásicas, y se encuadran en esos espacios arquitectónicos igualmente medidos y equilibrados.

El retrato ecuestre alcanza gran importancia en el siglo XVII. Tiziano, Rubens, Velázquez, serán maestros del género. En el Retrato ecuestre de Felipe IV Velázquez hace una reflexión personal y se centra en transmitir la imagen de un rey que lleva con igual mano segura las riendas de su caballo y el Estado que gobierna. La perspectiva utilizada por el artista permite además contemplar los paisajes tan propios de la pintura velazqueña. Este retrato que Velázquez hizo a Felipe IV es el que sirvió como modelo para el escultor florentino Pietro Tacca cuando realizó la estatua ecuestre del rey.

 

La escultura ecuestre de Felipe IV afronta todos los problemas que lleva la traducción del retrato a un volumen concreto. En esta «estatua de los cuatro genios» son éstos los que solucionan los problemas de masa y volumen que se plantean. Pietro Tacca haría el vaciado. Velázquez indicó que lo único parecido a la realidad era el caballo. Por esta razón, Martínez Montañés hizo un busto del monarca que sirviera de inspiración para el rostro de la figura ecuestre. Este cuadro está en el Museo del Prado. Pero, debido a su peso y volumen, la figura no se podía sostener en posición de corveta. Galileo Galilei dio la solución, hacer maciza la parte posterior y hueca la anterior.

Pero la relación entre el espacio pictórico y el volumen se puede mostrar a través de otras obras y de otros problemas. «¿No es tan vanguardia el crepúsculo como la aurora?», diría Eduardo Chillida en sus cuadernos de notas. Es esa precisamente la relación que se puede establecer entre algunas de sus esculturas y la concepción espacial de Las Meninas. Un primer gran espacio que se abre y, a partir de él, otros dos que pueden llevarnos a posibilidades desconocidas. Igual que en la obra de Chillida, las Meninas nos ofrece un primer gran espacio y, al fondo, otros dos. Es el espacio virtual creado por el espejo, que recoge las imágenes de los Reyes entrando en la estancia y la puerta abierta con la figura al fondo de José Nieto, el que sustituiría a Velázquez en su función de Aposentador Real poco después del fallecimiento del artista.

El tema del espacio en las Meninas ha sido objeto de numerosos estudios y debates. El traído y llevado tema del espejo… no vamos a entrar en eso ahora. Lo cierto es que el espacio creado a través de líneas diagonales, invita al espectador a «entrar» en la escena. Pero también lo hace el hecho de que el propio pintor nos mira haciendo que parezca que es el público el que está siendo retratado. Por tanto, el espacio situado enfrente, el ocupado por aquellos que miramos el cuadro, entra a formar parte del mismo. Cabe añadir que la ubicación dispuesta para el cuadro en el Museo del Prado, contribuye enormemente a acentuar esta sensación. Una sala elíptica con una iluminación tenue muy a tono con la de los mismos cuadros del pintor que llenan la sala. La misma curvatura de las paredes parece ser continuidad de la estancia del El Alcázar de los Austrias en que se está desarrollando el asunto. No es una cuestión baladí. Cuando hace algún tiempo —por obras en la sala habitual— se puso el cuadro en un pasillo próximo, se perdían muchos de estos matices que comentamos.

Si Chillida en Lo profundo es el aire XII ante un gran espacio abre otro horizonte que nos lleva a otro tiempo, a otra naturaleza, las Hilanderas nos sitúan también, de una primera escena espacial a otra. La primera, la escena de la Fábrica de Tapices, parece pertenecer a la realidad cotidiana. No obstante, se hace presente la Capilla Sixtina en las figuras femeninas que hilan a derecha e izquierda. Sus posturas corresponden a las de Sibilas que Velázquez pudo contemplar en sus viajes a Roma. En una segunda escena, damas de la buena sociedad del momento visitan la fábrica, probablemente con intención de comprar, y contemplan los tapices. A partir de ahí, hay dos líneas o escenas más, y, se produce el misterio. Minerva vestida de guerrera condena a Aracne a tejer eternamente por haberse atrevido a tejer el tapiz que decora el fondo de la pared, El rapto de Europa por Zeus en forma de Toro. Cuatro planos, por tanto. Pero ¿cuál es la «lógica» temporal de todo el conjunto? Espacio y tiempo se entrecruzan. La escena cotidiana, el castigo de Minerva y el mismo Zeus en su tapiz. «¿No es —por tanto— tan vanguardia el crepúsculo como la aurora?», ¿lo que hizo Velásquez en el XVII y Chillida, por ejemplo, en el siglo XX?

El siglo XVII reconsidera el espacio y empieza a experimentar con él. Las que fueron «novedades» de la contemporaneidad estaban ya contenidas, como vemos, en las obras de algunos grandes maestros de entonces. Pablos de Valladolid es inspiración clara de El Pífano, de Manet. Una figura se recorta y se «pega» en la pared. Parece que volvemos a la plenitud del románico. Pero, no. La figura semeja una gran realidad y el espacio viene dado, sencillamente, por una sombra que convierte lo que era un fondo plano en un espacio tridimensional.

Cezanne aboceta el volumen. Cuestiona claramente el concepto espacial usado en los últimos siglos, disloca la perspectiva y da forma laminada a los planos con que compone lo representado.

Las señoritas de Avignon rompen ya totalmente con el clasicismo, no sólo espacial sino estético. No fue sólo Cezanne el antecedente de Picasso. Fue fundamental la influencia de la escultura africana y el gran conocimiento y dominio que tenía Picasso de toda la pintura clásica. En Las Señoritas… se produce un cuestionamiento y nace un nuevo leguaje. La mujer sensualmente provocadora a pesar de la falta de curvas del lenguaje geométrico, se manifiesta igualmente en la pintura y escultura cubistas.

Las formas se geometrizan. El pintor no se conforma con contemplar el modelo de lejos, bajo un punto de vista inmóvil y único, sino que da vueltas en su torno, mostrando en un único plano, tanto aspectos frontales como laterales o traseros. Se aúnan y combinan, en una misma obra, varios puntos de vista. Se pasa del acto de percepción de la mirada, al proceso más conceptual de la invención. El tema simplemente se evoca y la forma es «inventada» en un proceso de geometrización. Se mantiene un juego o equilibrio entre abstracción aparente y representación sugerida. El color —sobre todo al principio— se convierte en una superficie coloreada en relación con otras superficies del plano. No les interesan los juegos pintorescos de la naturaleza y de la luz. Picasso y Braque prescinden casi absolutamente del color. Sus cuadros son monocromos, grisáceos, ocres, marrones. Tratándose de un arte «mental» o intelectual, se toman unos elementos simples de un bodegón —un frutero, una copa, una botella, unos naipes, una pipa, el periódico…— o de un retrato, y se trabaja sobre ellos haciendo infinitas combinaciones.

Surge a partir de entonces la «batalla de la abstracción» que se desarrollará a lo largo del siglo XX ofreciéndonos sus mil caras poliédricas. Es precisamente un crítico de arte rumano afincado en España quien intervendrá en los debates más encendidos que aquí se producen y quién dará gran parte de las argumentaciones más sólidas en defensa de la abstracción.

El 1 de abril de 1960, en el número 190 de La Estafeta Literaria, Cirilo Popovici publicaba Arte y naturaleza [2], un artículo que entraba de lleno en el debate abstracción-figuración afirmando que, si es verdad que la naturaleza tiene un modo operativo idéntico cuando trata de reproducir a sus seres materiales —«la naturaleza en sus leyes no conoce la libertad»— en el caso del arte abstracto lo que opera es el mundo interior del artista. En el pintor figurativo la imitación consiste en la transcripción de una cosa ya existente. El abstracto no imita ni representa las cosas naturales sino aquello que pasa por su imaginación y surge de su «pura inspiración». No tiene que imitar ningún cliché como ocurre con el artista figurativo. Este modo de obrar no es planteable si no se da una libertad sin reservas.

Al actuar así el artista vierte su propio modo de ser en cada obra, esto «se parece a una imitación de sí mismo» (lo que sostiene precisamente el autor). Y, efectivamente, cada artista acusa unas constantes (formas, materia, color, etc.) que se pueden individualizar como suyas, por lo menos en ciertas épocas. Esta «imitación de sí mismo» —o sea la percepción de la imagen abstracta— sí que es una verdadera creación. Imitar de algo no es lo mismo que imitar de la nada por lo que, en este sentido, el pintor abstracto «se parece al Sumo Artífice, lo que no sucede con el artista figurativo» que imita una cosa ya imitada, sus representaciones deben ceñirse al tema. Puesto que su libertad de creación no es absoluta, como la del Supremo Artista, resulta «una libertad amputada (que) no puede considerarse como tal libertad»…

Definida claramente la diferencia entre los dos mundos —figurativo y abstracto— Popovici aclara lo que algunos autores denominan «tensión metafísica» del arte no figurativo y considera que esto entronca con el problema filosófico general de la limitación del entendimiento humano sobre el mundo. «La misma filosofía, al haber llegado a un callejón sin salida se refugió en el arte (estética) creyendo poder encontrar en la libertad del arte la posibilidad de avanzar por terrenos más vedados a las limitaciones de la razón. El arte figurativo, igualmente limitado que ésta, no es una solución pues proporciona un conocimiento similar, al funcionar dentro de los parámetros de lo razonable. En consecuencia, se puede afirmar que la proposición ars imitatur naturam es cierta, pero no por ello ha dejado de significar el fracaso de todo conocimiento metafísico a través del arte. ¿Quiere decir eso que tal conocimiento nos lo puede proporcionar el arte abstracto por hacerse acreedor precisamente, y ante todo, de dicha libertad? (…) Si el modo operativo de esta consciencia no es el mismo que el de la naturaleza, entonces cabe esperar de él una “tensión” o un conocimiento metafísicos verdaderos». En definitiva, lo que decide el estatuto ontológico de una obra es el hecho de representar o no a la naturaleza. Para ello ha de acudir a unos medios materiales «audibles y visibles» pero no por ello deja de tener su carácter metafísico si es una obra abstracta «materializada».

Este debate, antiguo ya, refleja como nuevos lenguajes dominan el arte occidental. Pero, la llegada del siglo XX marcó también un cambio en la concepción científica del espacio. El sol con su masa curva el espacio a su alrededor. Los planetas se mueven en línea recta, pero, al hacerlo en un espacio curvo, curvado por la línea del sol, es curva la trayectoria que describen. Igual que un cuerpo que decidiera moverse en línea recta alrededor de la tierra, al ser ésta esférica, acabaría recorriendo una trayectoria curva y regresando al punto de origen.

El universo es infinito y está en constante movimiento. Las partículas desaparecen y se regeneran constantemente. La revolución espacial está en marcha. El arte no es ajeno a ella. Ahora no se trata de crear un efecto dimensional sobre una superficie plana o de representar una figura en volumen lo más parecida a lo que vemos con nuestros ojos. Ahora está en juego la posible realidad verdadera. Einstein cambió el concepto de espacio y cambió el tiempo tal como se conocía hasta entonces. Brancusi, artísticamente, creaba en torno a los mismos conceptos. Chillida crea y escribe dando vueltas a esos mismos conceptos. Y, como decíamos al empezar:

En una línea el mundo se une, con una línea el mundo se divide, dibujar es hermoso y tremendo.

¿Qué hay detrás de la mar y de mi mirarla? ¿Qué hay detrás de la mar y de mi oírla?

No vi el viento, vi moverse las nubes. No vi el tiempo, vi caerse las hojas.

Yo no entiendo casi nada y me muevo torpemente, pero el espacio es hermoso, silencioso, perfecto. Yo no entiendo casi nada, pero comparto el azul, el amarillo, el viento.

¿No es el límite el verdadero protagonista del espacio, como el presente, otro límite, es el protagonista del tiempo?

Desde el espacio, con su hermano el tiempo, bajo la gravedad insistente, sintiendo la materia como un espacio más lento, me pregunto con asombro sobre lo que no sé [3].

NOTAS:

[1] CHILLIDA, Eduardo, Preguntas. Discurso pronunciado con motivo de su ingreso como miembro honorario en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, el 2 de marzo de 1994.

[2] Texto completo en FERNÁNDEZ CABALEIRO, Begoña, Crítica y arte abstracto en la prensa madrileña, Madrid, UNED, 2005. DOCUMENTACIÓN XXXIV.

[3] CHILLIDA, Eduardo, Preguntas. Discurso pronunciado con motivo de su ingreso como miembro honorario en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, el 2 de marzo de 1994.

Tomado de:

http://www.margencero.com/articulos/new/pintura_escultura.html

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