Foster y Wren

Mario Rodríguez Guerras

 

Norman Foster

 

Las quejas habidas por la implantación de una arquitectura con un diseño moderno en un barrio con arquitectura tradicional han provocado una curiosa reacción por parte de eminentes arquitectos. En esta reacción encontramos un tono que unas personas que si se respetan a sí mismas no juzgarían conveniente utilizar sino en caso de extrema necesidad, lo que no es el presente. Y encontramos unas descalificaciones personales que nada tienen que ver con la cuestión que se dirime. Pero es muy posible que el público al que se dirige un escrito como ese valore más los efectos emocionales del artículo que el contenido y las razones que se presentan. Es posible entonces que el escrito cumpla su función siendo de esa forma, y que sus autores sepan que no conseguirían alcanzar su objetivo presentándole de otra. Bien parece que nosotros nos dirijamos a otro tipo de público o que nos tengamos otra consideración.

Cuando en su primera intempestiva Nietzsche utilizaba el término cultifilisteísmo lo hacía para referirse a los filisteos, que por naturaleza son lo opuesto a un artista, que se consideran a sí mismos hombres de una cultura superior. En otras ocasiones utiliza el término cultismo. En aquel caso Nietzsche elevaba su voz contra el éxito que el libro de David Strauss, La vieja y la nueva fe, había alcanzado en Alemania porque defendía una forma de cultura con la que el pueblo alemán parecía satisfacerse y a la que, en consecuencia, otorgaba una categoría superior sin merecerlo. La cuestión era que en general no se sabía comprender ese error. Desde entonces las consignas que marcan la evolución social no han dejado de adquirir valor, y como la muerte de Dios y la de los reyes nos trajeron la fe en la ciencia y la razón, éstas tienen hoy un valor enorme. De hecho, toda nuestra cultura se apoya también en la ciencia y la razón y ha olvidado el valor de los mitos y de los ideales. La cultura de la cerveza y la taberna, llamaba Nietzsche a aquel cultifilisteísmo, y constatamos que también ha crecido en el mismo grado que el resto de valores actuales cuando observamos la relación entre el arte y la fermentación de la levadura.

Porque ¿qué es el arte actual?, aunque para no entrar ahora a realizar un análisis del arte del siglo XX preguntemos simplemente: ¿Qué son la línea y el plano que caracterizan la arquitectura actual? Simplemente los elementos básicos de la construcción de una obra. Su uso significa la renuncia deliberada a una elaboración más profunda del trabajo. No es incapacidad para elaborar formas más complejas sino la creencia del valor superior de las formas sencillas a las que se da el significado de una vuelta al origen cuando nosotros vemos en ello la fe en la ciencia, al resaltar los elementos constructivos, y el rechazo a las formas culturales del pasado en lo que vemos la renuncia a toda cultura.

La línea y el plano significan la ausencia de aportaciones personales: el vacío, el mismo vacío que se persigue en todas las cuestiones actuales, aquí, en arte. Y no entramos a discutir la cuestión de si se debe o no buscar ese vacío, nos limitamos a constatar el hecho. El vacío del arte se consigue de dos formas: no construyendo y destruyendo. La mejor forma de demostrar el vacío es mostrándole sobre una construcción. Un paño bordado con un agujero redondo sería un ejemplo perfecto pues el valor del trabajo de confección hace resaltar el vacío que sobre él se produce. El problema es: ¿qué hace un artista si llena el paño de agujeros pues al quedarse sin paño su labor no podría percibirse? Un folio blanco es una idea perfecta de ciencia e ideas modernas. Un artista moderno puede colocar un folio blanco sobre una alfombra persa de seda resaltando el vacío pues el vacío no se ve sobre el vacío, donde resalta es en un entorno «lleno». Pero si llena de alfombra de folios blancos lo único que se percibiría serían los folios blancos y el público sabe que un paquete de folios cuesta cinco euros con lo que se dudaría del valor de su obra.

Efectivamente, ningún artista se ha dedicado hacer agujeros en los tapetes ni a forrarlos con folios, pero Chillida nos decía que el vacío es lo que cuenta, Duchamp le pintó bigotes a la Gioconda y Bansky pone un semáforo en un paisaje romántico. En estas últimas obras la intervención del artista es mínima pero el efecto máximo y su labor no es una labor de construcción sino de destrucción de la obra previa para lo que se necesita una obra previa de calidad y una intervención destructora. La pirámide de cristal del Louvre define mejor lo que pretendemos expresar. Se trata de una construcción triangular, luego altiva, y por ser triangular tiene lados oblicuos que se enfrentan a todas las líneas ortogonales del patio que la rodea. Una construcción como esta en una ciudad moderna, en un entorno moderno, prácticamente no resaltaría pero aquí se produce un contraste con el entorno, que es de piedra, que es clásico y que es ortogonal, en el que la obra parece adquirir un significado al oponer sus cualidades a las de los edificios circundantes. Es «la prueba de la fuerza», si produce efectos debe tener un valor. Pero sus efectos no son los valores propios de la obra sino la sorpresa que produce el cambio de ubicación al pasar de una localización que le correspondería a una en la que desentona. La repetición en ese patio de una estructura similar acabaría por poner en evidencia, incluso el más recalcitrante defensor de la cultura actual, la calidad inferior de la estructura de hierro y acero respecto de la obra clásica.

Debemos buscar entonces nuevos lugares en los que producir el contraste de estilos, pues sólo el contraste concede alguna ventaja al arte actual sobre el pasado. Conviene, en lo posible, variar los entornos para no repetir el contraste que ya se ha conocido. Lo ideal para la obra actual, para producir el mayor enfrentamiento, son las obras clásicas y los paisajes naturales. Buscaremos hoy un desierto, mañana una selva virgen, otro día el centro de un lago. Pero lo realmente deseable sería poder intervenir en la Acrópolis griega, las pirámides de Egipto o Pompeya.

La iniciativa de los museos de mostrar el vacío es la prueba definitiva de cuanto decimos. Anteriormente, cuando un museo no tenía exposición, cerraba sus puertas, ahora, las abre con el orgullo de demostrar que la falta de intervención puede ser una forma de cultura. O puede valorarse también como el desmantelamiento de la exposición anterior. En todo caso, esa no-exposición puede realizarse porque no se han desmontado las paredes del museo. No estará lejos el día en que nuestras instituciones de enseñanza entreguen a sus alumnos libros en blanco porque, si aquella iniciativa tiene valor, ese valor debe ser extendido a todos los aspectos culturales, en caso contrario demostrará ser lo que es: una sandez. El apoyo del público y de la crítica sólo demuestra que el cultismo se ha impuesto en la sociedad y que nadie sabe apreciar la cultura. La elección democrática de las siete maravillas actuales ha incluido al cristo de Brasil y ha dejado fuera la Acrópolis Griega. Si la opinión social es una justificación para defender y establecer valores culturales se acabaron las apreciaciones de valor. Y ciertamente, las consideraciones  sociales y numéricas serán las que se impongan en la nueva era cultural. No por ello dejaremos de advertir que existe una diferencia entre una opinión y un criterio.

Si un museo puede no-hacer exposiciones, si los modistos pueden no-diseñar vestidos, si los pintores pueden no-pintar cuadros, es debido a que siempre queda el soporte de la obra como prueba de su no-obra: el museo, el cuerpo de la modelo y el lienzo. Pero en arquitectura (y en escultura) el soporte de la obra es la obra, con lo que una no-obra no podría manifestarse, la salida que le queda a este tipo de artistas es o bien trasformar la obra de arquitectura en una construcción que no sea arquitectura, o bien emplear formas que reduzcan el significado cultural de la obra arquitectónica. Los representantes de estas posturas son Gehry y Foster.

El problema es que estas intervenciones suponen la destrucción de la unidad del entorno en el que se presentan pues siempre su presencia supone una alteración estética que anula el valor del conjunto que se contempla y que ya parece imposible volver a recuperar para el futuro. El rechazo a este tipo de intervenciones significa el deseo de mantener un patrimonio que se forma por la unidad de los elementos y no simplemente por la existencia de esos elementos. Estas intervenciones, quizás, no destruyan ningún elemento arquitectónico notable del pasado pero destruyen la identidad del entorno, con el significado de no negar una identidad para los individuos de un tiempo. Pero éste es realmente el significado de nuestra época, de una época que demuestra que desconoce el valor de la cultura anterior, del significado de la tradición y de la necesidad de adquirir una identidad; de una época cuyas máximas son el arte por el arte o quizás ahora, en el siglo XXI, el arte por el dinero, sin tener conciencia de ninguna obligación ni con el pasado ni con el futuro.


El hombre vulgar de esta época no tiene otro afán que buscar razones para su indignación con las que justificar la descarga de su ira. Justificación que únicamente es comprendida por hombres vulgares. Antiguamente, quienes poseían un determinado status social o económico procuraban emular las formas correctas de los hombres cultos. No era más que una careta pero mostraban un respeto a las formas y al diálogo, y aceptaban humildemente su derrota cuando una lógica superior destruía la suya. El progreso social ha llevado a una evolución de las conductas y nuestros hombres cultos desean superar a los hombres vulgares en su vulgaridad y han llegado a desprenderse, como hombres modernos que son, de aquellas molestas ataduras con las cuales únicamente se alcanzaba la cultura, ahora en desuso.

Los hechos contradicen las palabras. En nuestra época se puede justificar mediante una acción una no-acción. También la lógica ha avanzado últimamente para adquirir formas sociales.

Todo se puede justificar con palabras. Pero que se imponga una determinada postura no significa que tenga una mayor justificación. Ya hemos establecido que existen opiniones y criterios. La fuerza para imponerse, y no su verdad, es lo que determina su triunfo. Pero siempre habrá algún Aristófanes que se dedique a aguarles la fiesta a quienes alegremente deseen confundirse.

Las cosas tienen un aspecto vistas de cerca muy distinto al que tienen desde las alturas.

El hombre ha matado a Dios y ha matado a los reyes. El hombre ya no tiene nada fuera de sí en lo que confiar. Los principios antiguos han perdido su valor, han caducado. Aquellos fueron construcciones ideales que partían de la necesidad de buscar un sentido a la existencia. Esa necesidad produjo unas conclusiones y esas conclusiones una forma de vida que finalmente resultó no ser más que una forma social en donde los poderosos podían hacer su voluntad. El interés personal del hombre vulgar con un puesto elevado perjudicó el cumplimiento de la idea. Sólo cuando un hombre elevado ha dominado los destinos de la historia se ha visto el sentido de aquellos ideales. ¿Faltan ideales o faltan hombres?

Lo que nos está demostrando el arte, el no-arte, es que el hombre tampoco tiene nada dentro. Si tuviera algo de expresar nos lo demostraría a través del arte. Un artista que no actúa ya no es un artista. Ciertas formas plásticas pueden justificar socialmente, no culturalmente y sólo durante un tiempo, una falta de intervención. En otras formas artísticas resulta imposible hacerlo. Un poeta que no cante no demuestra ser poeta con lo que no podemos distinguirle del hombre vulgar. Sólo es poeta quien hace poesía.

Pero este deseo de no intervención, como las exposiciones vacías de museos, tienen un sentido que también sabemos interpretar. Estas posiciones concuerdan con una tendencia acentuada últimamente a dejar las obras del pasado dañadas sin reparar. Aunque recuerde al romanticismo decimonónico, nada tiene que ver con él. Aquél buscaba el dulce abandono sentimental a una idea fantástica que evocaban aquellos paisajes de ensueño que recordaban un pasado en el que el hombre no podía realizar una intervención destructora, un pasado en el que el tiempo y la naturaleza eran los dueños y señores, y pretendía de esa forma huir de la revolución industrial que se avecinaba. Las ruinas del presente no buscan una emoción romántica. Demuestra el afán del hombre moderno por huir de toda idea de perfección. La restauración de estatuas o pinturas antiguas produciría la forma perfecta de la obra original y nada odia más la civilización actual que la idea de perfección.

Podemos meter a Bacon en el museo del Prado. Con este acto pretendemos hacer creer que la obra de arte del siglo XX es comparable a la obra clásica. Aquellos locos antiguos habían hecho una distinción entre las bellas artes y el arte contemporáneo. Nosotros no sólo establecemos una distinción sino una oposición, la obra clásica busca presentar una idea, la obra moderna busca fragmentar los elementos con los que se compone la obra. Pero la época moderna pretende hacer que todas las cosas sean iguales, que todo tenga la misma categoría. Mañana el Prado imitará al MOMA y realizará exposiciones de motocicletas frente a los cuadros de Tiziano. El «todo vale» llega también a los museos.

Hemos destruido los templos y los palacios, hemos sacado de ellos a los reyes y a los dioses. Quedaba el museo como templo de la cultura y refugio de ideales. Ahora hemos sacado de allí sus símbolos y los hemos profanado.

Sin duda alguna, este vacío del hombre es inevitable: no carece de sentido pues hay que admitir que la posición en la que se encuentra el hombre actual es el lugar al que las circunstancias anteriores le han llevado. Resulta inevitable estar en él y resultaría imposible estar en otra posición. Los hados establecieron hace mucho tiempo cómo habría de ser este y, aunque nadie haya sabido comprenderlo, hoy se cumplen aquellos designios.

Pero el hombre sólo puede justificar su existencia «vacía» intentando darle un sentido y al transformar el vacío se convierte en un afán de destrucción. Así el hombre puede justificarse: muestra una coherencia entre su pensamiento y sus obras.


Foster hace lo que debe, puede que piense que su genio le lleva a su obra, pero hace lo que está obligado a realizar por necesidad. Debajo de sus formas existe un sentido aunque el autor le ignore. El sentido procede de una evolución del arte. El sentido en general se ha concebido como correspondencia con un orden de la naturaleza por la que, a una cuestión, sucede otra de la misma forma que sabemos que si abrimos la mano la piedra caerá a la tierra. Cuando se conocen los antecedentes del arte actual se entiende que éste es su consecuencia necesaria. Por aplicación del principio de causalidad podemos determinar la evolución del arte desde su origen hasta el momento actual. Esta evolución, a la que nos hemos referido como el orden de la naturaleza, puede entenderse mejor como una necesidad, es decir, que no hay otra cosa, que no existen infinitas e indeterminadas consecuencias a un estado determinado. Que en la naturaleza las soluciones, empleando una expresión coloquial, son habas contadas. Hemos formado intuitivamente el concepto orden a partir la sucesión regular de los acontecimientos. No existe ningún orden ni ninguna ley, en la naturaleza simplemente las fuerzas actúan sobre la materia, como los motivos sobre la voluntad, con asombrosa regularidad.

Foster, que sólo es un símbolo del arte actual, únicamente imprime su estilo personal a las obras que ejecuta conforme a una tendencia general que le viene impuesta. Es inocente de su determinación. La lógica acabó con los dioses; y la revolución, su consecuencia, con los reyes. La ciencia, símbolo de la lógica, acabó con el arte. Y aunque el hombre no se arrodillaba ni ante dioses ni ante reyes, acabó postrado ante la razón.

Cuando en la cuestión del amor a la ciencia el hombre se percató de su incoherencia, acabó por alabar al hombre mismo. Esta posición nada tiene que ver con el humanismo griego o renacentista, pues no se ama en el hombre la aspiración a la elevación del hombre, sino su naturaleza: se ama al animal hombre, especialmente al desprovisto de toda cultura que significa una manipulación de su naturaleza, de su nueva naturaleza, porque en la evolución de la consideración del hombre no hay un retroceso a posiciones iniciales, hay una nueva posición inicial sobre una valoración que tiene en cuenta todo el pasado: para negarle. La nueva naturaleza del hombre es la naturaleza social: se han acabado las valoraciones biológicas, y ya no existen hombres, sólo existen ciudadanos. A partir de esta nueva posición, en la que el hombre debe estar desnudo y por ello se niegan las fórmulas culturales anteriores, posiblemente se repetirá la evolución en las mismas formas que hubo en la posición anterior, y lo sabemos por una simple razón, porque no hay otra cosa. La alternativa sería la inacción pero inacción sólo significa una pausa, quizás como en oriente, una pausa eterna, tras la cual el primer paso vendrá determinado. Ambas soluciones son posibles; lo que desconocemos es su forma pues el estilo lo determina su tiempo y sus creadores.

El ciudadano piensa que es posible crear nuevos efectos estéticos, y que las fuerzas y los motivos producirán las consecuencias dispares en la materia y la voluntad que le resultan convenientes a sus intereses. Mediante la fantasía es posible eliminar ciertas condiciones del proceso pero en la realidad lo que hace es ocultarse las intervenciones en ciertas parcelas y sus consecuencias. No es tanto la fantasía de las posibilidades de la creación como la fantasía de una ocultación de las consecuencias no deseadas lo que produce este progreso.

La sustitución de la realidad por la artificialidad social producirá nuevos valores. El resultado será, como en toda evolución, una reducción de la idea del hombre y una superación de su fenómeno. No olvidemos que, a pesar de todo el humanismo renacentista o griego, la conducta de aquellas épocas era brutal y hasta en su justicia había una violencia que hoy nos resulta inconcebible.

Hemos ido demasiado lejos con respecto a la posición de la obra que comentamos, la cual sólo es una disculpa para tratar la cuestión de la evolución del arte como expresión del sentimiento del hombre. Frente a la evolución tradicional del arte, en que la arquitectura era la primera forma de transformación, pues la escultura añade la forma a la geometría de la arquitectura y la pintura el carácter a los logros de la escultura, la nueva estética debería partir de la forma, cualidad escultórica, pues debería exigir una evolución de la cultura alcanzada. En consecuencia, la arquitectura, relacionada con la base, pierde el carácter de abanderada en la trasformación del arte. Su lugar lo ocupan las nuevas tecnologías y las formas naturales, conceptos opuestos, que han sustituido a la influencia que debiera tener la escultura tradicional en la aportación del contenido formal en el arte.

Esta arquitectura ha quedado rezagada con respecto a las aportaciones que están realizando otras artes y la obra comentada es, con respecto a corrientes anteriores cercanas en el tiempo, muy avanzada; pero con respecto a los avances que se han alcanzado en otras manifestaciones artísticas —sin valorar esas trasformaciones ni esas nuevas formas de arte— todo un clásico.

2

Estamos tan acostumbrados a comer naranjas sin pepitas que ya nadie recuerda la incomodidad que aquello suponía y los que lo hacen le agradecen a la ciencia ese progreso. Esta modificación del fruto ha sido debida a una modificación del objeto del fruto, destinado ahora al fin social de satisfacer el hambre del hombre, pero no sabemos si la naturaleza estará tan agradecida por esta modificación científica de su condición ya que la ha vuelto estéril.

Le tiraremos la naranja al asno que lleva rato con su ¡Iiii-Aaaa! ¡Iiii-Aaaa!, a ver si, mientras se la come, le hacemos callar. Parece molesto porque no quiere llevar su carga. ¿Tendremos que atender los rebuznos y las coces de un asno encabritado que no quiere hacer su trabajo como si fueran razones? El animal reclama sus derechos y, por lo que veo, los viajeros se los reconocen. Pronto levantarán un templo en su honor. No parece que de esta forma la caravana vaya a llegar a ningún destino. Si al menos oyéramos los potentes rugidos del león o las risas de un niño tendríamos algún motivo para confiar en sus palabras. Porque nosotros amamos a quienes se conceden obligaciones y miran hacia el horizonte.

No por no ser entendidos abandonaremos nuestro camino, al contrario, nos alegra la música que oímos en nuestro corazón. ¿No oís también vosotros esa música?: Mis pies están deseando bailar. ¿Alguien más quiere bailar?

Tomado de:

http://www.margencero.com/articulos/new03/foster_wren.html

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