Dalí redivivo

por Vivianne Loría
Lápiz. Revista Internacional de Arte nº 205
En 1945, Walt Disney y Salvador Dalí acordaron realizar un corto de animación surrealista. Pero el proyecto no vio la luz hasta el año 2003, cuando se estrenó en el Festival Internacional de Annecy. Dirigido por Dominique Monfery, el corto, titulado Destino , se presenta, más de cinco décadas después de su concepción y con Dalí desaparecido, como una mirada nostálgica al horizonte ya lejano de la animación clásica, a la vez que como una operación de legitimación de los orígenes creativos de Walt Disney Company, que en otros tiempos marcó las pautas de la estética cinematográfica de la animación. Hoy, la voraz productora sigue la carrera loca de las tecnologías de animación aplicadas a largometrajes seriados que saquean libros de literatura infantil y juvenil.
Pasadas las décadas de oro de la Disney, que han dejado indiscutibles joyas de la animación, en los últimos veinte años se ha acentuado el edulcoramiento y vaciado de contenido progresivo de los argumentos, fenómeno que ha corrido paralelo a la sofisticación creciente de los programas informáticos aplicados a los efectos especiales, al movimiento de los personajes y a la creación de escenografías complejas y perspectivas hiperrealistas. La música, que antes salpicaba las historias con cándidas canciones, protagoniza hoy la trama, convirtiendo los largos en musicales con sofisticados números coreográficos y con bandas que ensamblan desde el pop hasta el reggae.
La relevancia de la banda musical ha sido, en efecto, un rasgo distintivo de las complejas animaciones Disney. Así, Destino se inspira en una melodía del mexicano Armando Domínguez, que sirvió a Walt Disney para imaginar el argumento musical del corto. Partiendo de la composición de Domínguez, con una letra escrita por Ray Gilbert e interpretada por Dora Luz, el productor aspiraba a la creación de una especie de poema amoroso audiovisual. Quizás la elección de Dalí como diseñador de la secuencia partió de la idea de que su estética surrealista, vulgarmente interpretada como la estética de los sueños, aportaría una atmósfera adecuada de inquietud y ensoñación.
Tras meses de trabajo, el proyecto fue abandonado en 1946 por problemas de presupuesto. Décadas después, se encargaría a un equipo de dibujantes y animadores franceses su realización. Basándose en un completo storyboard y en un veintena de pinturas y más de 130 dibujos originales de Dalí, este equipo intentó crear Destino utilizando exclusivamente las técnicas “antiguas” de animación, trabajando cuadro por cuadro artesanalmente, e incluyendo dieciocho segundos de metraje original rodados por John Hench -miembro del Estudio Disney que trabajó con Dalí en el desarrollo del proyecto-. Este intento por atenerse a un presunto espíritu original, ya perdido irremediablemente, parece buscar dotar al corto de un halo de “clasicismo” Disney, inspirando en el espectador un déjà vu , un deleite en la atmósfera retro, reforzada por la melancólica melodía años cuarenta que guía la acción. Pero lo cierto es que el equipo cedió a la tentación de usar la animación por ordenador para conseguir el efecto 3 d de una torre y para dotar de profundidad al planismo de la animación clásica.
El relato, cuya narratividad es forzada a encajar en los símbolos ya anecdóticos de la iconografía daliniana, es, como compete a la psicología de la animación Disney, simple y directo. Se trata del amor, y se desarrolla como una danza interpretada por una figura femenina surgida de la arena de un paraje desolado del más reconocible estilo Dalí. La mujer, con el aspecto adolescente y los grandes ojos propios de las heroínas de la Disney, se desliza etérea vestida con un traje vaporoso y romántico. Una gran pirámide de piedra en medio del extraño desierto muestra un altorrelieve, una figura masculina sin rostro apoyada en un reloj. La danza de la mujer le incita. Ella ve desvanecerse lo que parece una escultura, un retrato masculino, quizás la encarnación de un sueño romántico. Entonces sube a una torre que alberga extraños ojos con esmoquin y su vestido se enreda y se desliza dejándola desnuda, al tiempo que se acurruca en una caracola. La figura de piedra lucha por liberarse de las cadenas del inexorable paso del tiempo, simbolizado en el reloj y la piedra… La vida y el amor sometidos a la estricta condición efímera de lo humano. Ella se funde en la sombra solitaria de una campana, apropiándosela como si fuese un vestido. Él y ella se buscan, pero no logran encontrarse, separados por la piedra, por el desierto, por el desvanecimiento o por el crecimiento agresivo de una arquitectura fantasmal a su alrededor. La figura liberada de la piedra, las hormigas en su mano que se convierten en ciclistas con un pan en la cabeza, la transformación de la escultura en beisbolista, son mutaciones que responden a la paralela metamorfosis de la mujer, tan pronto transformada en diente de león cuya cabeza se desgaja, como en campana. Dos grotescas testas de cuellos desgarrados son transportadas por enormes tortugas sobre sus caparazones en la única secuencia original rodada en la época en que se planteó el proyecto. Al encontrarse en el horizonte, el espacio entre las cabezas dibuja la figura de la campana a modo de bailarina, coronada por una pelota que descansa a lo lejos, en el paisaje. La pelota del beisbolista es la cabeza de la mujer… Pero cualquier movimiento es más confuso que el anterior, y el acercamiento se frustra. Y la aventura solo sirve para que todo acabe más o menos como al principio. El hombre de piedra, y la mujer como una campana, perdidos ambos en un desierto desolador.
Ciertamente, este corto, de unos seis minutos, recupera el encanto e ingenuidad de los productos Disney de los años cuarenta, pero, como no podría ser de otra manera, su espíritu y atmósfera se apegan más al simplismo pictórico daliniano que a las vetas oscuras que transmiten algunos de los dibujos a lápiz con los que el artista prefiguró las imágenes más extrañas de este proyecto.
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