Arte joven en Nueva York (seis años atrás)

por Bruno Lemieux-Ruibal
Lápiz. Revista Internacional de Arte nº 218
De radical a lo establecido – Bruno LeMieux-Ruibal

 

Dana Schutz

 

Veamos la historia de Dana Schutz: nacida en Michigan en 1976 y recién graduada del afamado Máster de Bellas Artes de Columbia University, pintó su monumental lienzo Presentation (2005) pensando en su inclusión en Greater New York, la enorme muestra de arte joven de Nueva York organizada por el ps 1 / moma que tuvo lugar de marzo a septiembre del  año 2005. Los comisarios hicieron de Schutz y su cuadro gigante el centro de la muestra; casi todos los críticos que atacaron, con furia y en masa, la exposición en conjunto mostraron su pasión por la pintura de la artista. Coleccionistas poderosos donaron la obra al Museum of  Modern Art. Siete días antes de que Greater New York  cerrara en ps 1 Contemporary Art Center, el cuadro de Dana Schutz finalizó su proceso de asimilación en el sistema del arte corporativo al ser llevado de Long Island City (hogar del ps 1 ) a Manhattan (domicilio del poderoso moma ) para ser exhibido durante nueve meses en Take Two , el segundo montaje de la colección de arte contemporáneo del Modern.

El hueco dejado en Greater New York fue cubierto con otro lienzo de gran formato, préstamo de un prominente coleccionista y mecenas del arte joven que es también patrono del moma . Dana Schutz sigue viviendo en el mismo estudio en la parte oeste de Harlem, rechazando el reclamo de importantes galerías desesperadas por contratarla. Doce de sus pinturas están en la Saatchi Collection de Londres, expuestas como parte de la serie The Triumph of Painting .
La vida y el arte de Dana Schutz, preparados para, y absorbidos instantáneamente por, un mercado insaciable en busca de artistas jóvenes son la encarnación perfecta no solo del tipo de artista que vive y trabaja en Nueva York actualmente, sino del mundo del arte en que estamos viviendo (la ahora famosa y solicitada pintora Julie Mehretu, también residente en Harlem, fue la protagonista de una historia idéntica: desde ser descubierta en la primera edición de Greater New York en el año 2000 hasta aparecer en el nuevo moma , solo que su asimilación fue más lenta).
Tiendo a comparar, probablemente de forma injusta, el Nueva York de hoy con el de finales de los sesenta y setenta. Entonces, el arte conceptual, el minimal y el land art, entre otros, nacieron de artistas inteligentes, propensos a hablar de, escribir sobre y estar comprometidos a fondo con el arte; “Arte” concebido como un medio de expresar lo interior. Los setenta vieron una ciudad rota cercana a la ruina y autodestrucción debido a una severa crisis fiscal, pero cuya comunidad artística (como nunca ha habido otra) era viva y apasionante. Lo que importaba eran el arte y las ideas, no las apariencias y contactos sociales. Todo parecía posible: entre el deterioro y la falta de dinero había una abundancia de creatividad y de actividad comunal y artística. Aun en los ochenta, la época de la economía reaganiana, frenesí de Wall Street y del capitalismo desenfrenado, varios artistas, en torno al East Village de Manhattan, intentaron mantener un refugio de creación artística ajeno a las políticas establecidas de mercado y dinero.
Todos ellos fueron absorbidos, y aquellos que no se plegaron a las reglas del mundo del arte comercial simplemente desaparecieron.
No debería entonces sorprender o escandalizar que los artistas jóvenes que trabajan en Nueva York hoy no sean sino reflejo y reflexión de su tiempo. Si, como dijo el artista alemán Wolf Vostell, “arte es vida, y vida es arte”, la más reciente hornada de artistas en esta ciudad están respondiendo a una era de marketing exagerado en el que el dinero caliente, un mercado hambriento y el ansia de juventud crean deseos de fama instantánea y de una carrera rentable. Si Gordon Matta-Clark y sus compañeros en los años setenta crearon un arte revolucionario fuera del mercado y en una ciudad que amenazaba ruina física y mental, los artistas del nuevo milenio están trabajando en, para y por el mercado en una ciudad que luce fabulosa, donde los ricos son más ricos, los pobres son más pobres que nunca y la clase media se fue hace tiempo a los suburbios en Nueva Jersey: Manhattan parece algunas veces estar al borde de convertirse en un carísimo centro comercial para la clase alta. Esto no es el SoHo de la década de los setenta.
A pesar de ser Nueva York un lugar en constante cambio, donde casi nada sigue igual y añorar el pasado tiene menos sentido que en otras partes, la actual carga que el mercado supone para el arte y los artistas está alcanzando niveles de asfixia (y, por tanto, de posible estallido y vuelta a la “normalidad”).
Para muchos, la mayoría de los artistas que trabajan en Nueva York parecen clones prefabricados. Todos quieren ser “artistas”, ricos y famosos, ser invitados a eventos, exponer rápido y vender mucho, conseguir un contrato con una galería en Chelsea. A estos artistas se los lleva una galería y un coleccionista los compra (en más de un sentido) mucho antes de estar formados o maduros, y luego el museo.
En nuestra presente locura por todo lo joven y supuestamente cool , agentes de galerías ansiosas, coleccionistas y museos buscan en los programas y exposiciones de Bellas Artes de las universidades más prestigiosas de norteamérica estudiantes anhelantes por abrirse paso. Se podría decir que se reconocen mutuamente, saben que se buscan y se necesitan unos a los otros. El galerista y el artista, a menudo los dos tan jóvenes como ambiciosos, profesionales como inversores de Wall Street, quizá incluso los dos graduados (o a punto de) por la misma universidad, uno en Bellas Artes, el otro en Administración de Empresas. Trabajan juntos.
La primera edición de Greater New York imponía como requisito a los artistas participantes no haber tenido una exposición individual en una galería. La renovada edición en ps 1 puso como condición el haber “emergido” desde la primera presentación en 2000. Esta “emergencia” supone, en términos de un mercado efervescente y explosivo, exactamente lo opuesto a la premisa de la primera edición: la mayoría de los 167 artistas incluidos en Greater New York  tienen galería. Y un artista como Ryan McGinness tiene no una, sino cinco galerías en cuatro países, incluido España.
Aquellos artistas en esa exposición cuyo rótulo no rezaba “cortesía de tal galería”, rezaba entonces “cortesía de tal (influyente) coleccionista privado”, y muy pocos rótulos mostraban “cortesía del artista”. No es extraño, pues, pero sí desmoralizador, que de más de dos mil artistas que enviaron obra en una convocatoria abierta, los comisarios eligieran artistas en su mayoría “conocidos” y establecidos, rechazando aquellos con propuestas de interés, con esperanzas y sin conexiones. Los que fueron admitidos tienen no solo contratos con galerías, como se ha dicho, sino también exposiciones en museos y bienales de todo el mundo y artículos y portadas en revistas (aunque, al mismo tiempo, muchos de ellos están todavía estudiando).
¿Es “sano” ser adquirido y exhibido por el moma a los 27 años, o incluso antes?
También de modo totalmente no fortuito, Greater New York se inauguró coincidiendo con las ferias de arte de marzo en Nueva York. Y, en efecto, la muestra era como una feria, solo que de mayor duración. Un evento ordenado y profesional para que los coleccionistas elijan y los que imponen el gusto decidan quién reinará y conseguirá fama, pero a la vez un acontecimiento que fue, por lo general, aburrido y predecible salvo por un puñado de inesperadas gratificaciones artísticas. Trágicamente, el arte “emergente” de Nueva York que se vio en Greater New York no emociona, ni tampoco es emergente; ni siquiera “joven”.
Mehretu, MiddleGrey, detail.
Otra de las premisas engañosas y eventualmente falsas del nuevo arte en Nueva York es la idea misma de Nueva York. ¿Arte neoyorkino? Esta exposición podía haberse hecho en Buenos Aires, Tokio, París o Berlín (aunque probablemente no en Madrid), y estos artistas podrían estar trabajando, y lo están haciendo, en muchas ciudades de todo el mundo. No hay un “arte de Nueva York” entendido en el sentido de un grupo de artistas trabajando mano a mano inspirados e influenciados por la ciudad. Lo que tenemos es un montón de artistas trabajando en la misma ciudad, pero sin compartir temas comunes o juntarse en actividades colectivas. Individualismo, aislamiento, competición: “El éxito es una profesión en Nueva York”, dijo Andy Warhol, y la ciudad no es más una fuerza aglutinante como lo fue para Matta-Clark en el SoHo o para Kiki Smith en el East Village. Había entonces un sentido fuerte de pertenecer a Nueva York, una conciencia de ser un artista en la capital del mundo. Greater New York dejó a algunos en el mundo del arte con la sospecha de que los artistas jóvenes de hoy viven aquí porque aquí están el mercado y las galerías: sacando provecho de la ciudad posiblemente no en lo artístico, sino de un modo meramente económico y profesional.
Es extraordinaria, sin embargo, la verdadera diversidad de estos artistas jóvenes. La nueva generación asentada en Nueva York ya no es exclusivamente norteamericana, sino de Alemania, México, Pakistán, Eslovenia, Etiopía y de cualquier rincón del mundo.
Respecto a los temas artísticos tratados por los “emergentes” en Nueva York, la falta de implicación con el mundo real, en la política y en otros asuntos que constituyen nuestra sociedad resulta casi escandalosa. Estos artistas parecen estar inmersos en sus mundos de felicidad y diversión adolescente, reflejando una “joie de vivre” que puede ser sin más un reflejo de sus vidas: artistas jóvenes, exitosos y de moda sin otras preocupaciones excepto pasárselo bien y disfrutar. Para una ciudad que solo ahora empieza a recuperarse totalmente de la devastación de los ataques del 11 de Septiembre de 2001, periódicamente puesta en estado de alarma y miedo por supuestas amenazas terroristas y que vive bajo la siempre presente dificultad de ser un enclave masivamente demócrata en un país cada vez más republicano, los artistas incluidos en Greater New York  demostraron estar ajenos casi por completo a asuntos espinosos de política y sociedad.
Este tipo de artista gozoso que ignora la política y asuntos de actualidad sigue el camino muy popular del hedonismo, la tontería, la inanidad adolescente y la diversión infantil, representando ninjas, aliens, vikingos, criaturas extrañas (el Yeti fue un tema popular en la exposición) y otros temas de una cultura pop y televisiva. También se recrean en el “ser joven y pasárselo bien”: basan su obra en el cuerpo, mente y aficiones adolescentes, muestran una alarmante falta de profundidad y, al final, no logran trascender. Otra orientación de estos artistas faltos de conciencia histórica es la de las manualidades: construcciones en papel y madera que recuerdan un concurso de escuela o una actividad extraescolar. Este arte de “tijeras y pegamento”, hecho a mano, requiere sin duda habilidad para cortar y pegar, pero, por desgracia, las obras resultantes revelan poco más que una superficie elaborada.
Algunos de estos artistas de la manualidad inane han de ser destacados. Ryan McGinley, que no es artesano, pero sí, sin duda, vacío, fue el artista más joven en obtener una exposición individual en el Whitney Museum de Nueva York (su primera muestra europea se celebra en el musac de León este otoño). Sus fotografías de amigos jóvenes y drogados y de la “cultura juvenil” del Lower East Side de Manhattan siguen la estela de Nan Goldin en el East Village de los ochenta o de Wolfgang Tillmans en Londres y Berlín en los años noventa, y no contribuyen con nada nuevo o provocador a este manido estilo de Polaroids hechas en casa. Ian Burns expuso la que fue posiblemente la obra más popular entre los jóvenes visitantes de Greater New York: The Epic Tour , un circuito construido en madera con una cabina en la que el espectador puede montarse. El público disfrutó mucho, pero para el crítico era difícil ver nada más allá del factor sorpresa. El doble vídeo de adolescentes retozando en el jardín de Jen DeNike desconcertaba por su vaciedad. Saya Woolfalk tenía una sala entera para desplegar su arte: muñecos hechos a mano e imaginería pop con supuestas referencias a asuntos de raza y género, pero el sitio parecía, simplemente, una habitación infantil. El irritante Peter Caine se ríe de todos y se llama a sí mismo “artista” sabiendo que provocará enfado. Sus tableaux protagonizados por grandes marionetas hechas de objetos encontrados tienen mucha de la perversión de Paul McCarthy y del absurdo de Jake & Dinos Chapman; su completa falta de ningún sentido, salvo el de molestar, podría ser un efecto Dadá y su actitud de “no soy artista”, un necesario insulto al circo del arte, pero, en última instancia, esto es arte probablemente y solo porque ha sido legitimado por galeristas, coleccionistas y, ahora, comisarios.
Por otro lado, un sorprendentemente sólido número de artistas que muestran madurez y una referencia apropiacionista, respetuosa o burlona a la historia y a la historia del arte sobresalieron de entre la multitud de Greater New York. Este grupo de jóvenes creadores trabajan en varios medios, sobre todo en escultura, pero también en instalación, pintura, vídeo y fotografía, lejos de trivialidades y juegos, y tratando asuntos serios sin ser repetitivos o aburridos. Graduados, al igual que la pandilla de artesanos, por las más prestigiosas universidades del país, estos importantes artistas muestran un acercamiento radicalmente diferente a la creación artística y al ser artista hoy. Su arte tiene gran consecuencia e impacto, es atrayente y estimulante, ambicioso e inquietante, con sentido.
Banks Violette
De estos, Banks Violette destaca sin esfuerzo como el más importante creador joven de nuestros tiempos en Nueva York, y mucho más allá de la ciudad. Las esculturas incluidas en Greater New York, donde tuvo sala propia y fue aclamado por la crítica, unían referencias a la historia del arte con innovación y frescura. En las superficies relucientes y oscuras de sus esculturas de metal pulido que reflejaban a los espectadores estaban presentes las influencias de Gerhard Richter, Frank Stella o Robert Smithson. Minimalismo y maestros modernos, pero también goticismo , oscuridad y subcultura juvenil, en esa asombrosamente sólida mezcla de alta y baja cultura que Banks Violette domina.
La impactante obra conceptual del británico Adam McEwen se sitúa cercana a Violette en solidez artística. En pintura, escultura o fotografía, McEwen cuestiona, trabaja y revisa la historia usando materiales cotidianos y ecos del alcance de John Baldessari, On Kawara, Richard Prince y Félix González-Torres. En Greater New York, presentó una versión ampliada e invertida de la famosa fotografía de Benito Mussolini y Clara Pettaci colgados en una plaza de Milán. Dramática y enérgica, en ella los cuerpos adquieren una inquietante dimensión de viveza
El artista de performance Clifford Owens realizó su obra solo un cierto número de veces durante los casi seis meses de duración de la muestra. Escondido en una angosta habitación, el público le indicaba qué hacer en su “celda”; el cuarto tal y como quedó después de la performance era parte de la obra y, en verdad, reptar dentro y encontrar muros arrancados, suelos arañados, escombros y señales de violencia causaba una gran impresión. Marina Abramovic, Günter Brus y el Wiener Aktionismus (accionismo vienés) podrían percibirse fácilmente como referencias, pero probablemente no por un público norteamericano que no está acostumbrado al Body Art. Que este arte visceral y de raíz europea venga de un artista afroamericano hace a Clifford Owens un creador poco común al que seguir de cerca.
También consciente de la historia del arte, pero muy norteamericano, es Mike Bouchet, cuyos estrafalarios proyectos socioartísticos miran a la historia y la política, ubicándose entre Chris Burden y Santiago Sierra, y son, al final, absurdos y humorísticos. Su revisión del New York Earth Room de Walter de Maria con tierra de la firma comercial Home Depot, en una era de marcas corporativas y centros comerciales, es un buen ejemplo. Engañosamente artesano y adolescente, pero todo lo contrario, Marc Swanson trata temas de aislamiento y miedo en esculturas de animales que recuerdan a Bruce Nauman. Para Greater New York, escondió un Yeti solitario y triste en la sala de calderas del ps 1 . Metido en un rincón olvidado del sótano, encontrarse con “él” de repente transmitía tristeza. Entre Maurizio Cattelan y la crítica histórica, la misteriosa artista de origen pakistaní Huma Bhabha intrigó al espectador con una escultura que parecía ser un musulmán orando cubierto con un plástico negro, guardando el significado y la forma de lo que había debajo y enseñando solo las manos extendidas. Resulta prometedor que su obra no se parezca a nada de lo que hemos visto.
Por su parte, la escultura de Wade Guyton rehace -literalmente- la historia del arte. Su obra en la exposición era una silla de Marcel Breuer transformada en escultura minimalista, y su trabajo referencia y usa a maestros de la modernidad como Mies van der Rohe o Moholy-Nagy. Dentro de esa pauta, el escultor mexicano José León Cerrillo repasa el minimalismo, pero con respeto, en una escultura austera y oscura que recuerda a Tony Smith. Las delicadas pero sólidas y arquitectónicas esculturas del esloveno Tobias Putrih desafían el espacio en que son expuestas y la idea de los materiales, relacionándose con Félix González-Torres como lo hace Carol Bove con su poética cortina de cuentas y estanterías construidas llenas de objetos personales.
King y Díaz de León trabajan juntos en vídeo y música. Su hipnótico vídeo de ritmo rápido combinaba música para cuerda con electrónica de última generación al estilo de Doug Aitken, en un enfoque tecnológico alucinante que fue una de las sensaciones de Greater New York. Otro videoartista sobresaliente era el alemán Christian Jankowski, no emergente en tanto que ya sobresalió en la Bienal de Venecia 1999, comisariada por Harald Szeemann. Su película, llena de las ficciones conceptuales y realidades desconcertantes que caracterizan su trabajo, fue sin duda el más profesional y completamente desarrollado proyecto de los presentados en el ps 1 . Le sigue de cerca Leo Villareal, otro artista muy maduro cuyo arte de luz y atmósfera muestra una intensa similitud con Dan Flavin que es a la vez bendición y desgracia.
Justin Lowe recurre a la manualidad, pero lleva el método de “tijeras y pegamento” a la dimensión de gran arte. Para Greater New York hizo un tipi con remiendos al que podía accederse y que podía ser habitado; para el vecino Sculpture Center de Nueva York fabricó un túnel construido con telas raídas. Ambas son obras interactivas en la tradición de Bruce Nauman, que piden ser exploradas y hacen al espectador parte de la pieza. En un tratamiento similar del trabajo manual, el japonés Yuken Teruya ofreció una de las propuestas más vigorosas en el ps 1 : una selección de bolsas de compra de marca hechas a mano y expuestas en estanterías imitando el escaparate de una tienda cara, pero con McDonald’s entre las marcas y árboles en miniatura dentro de las bolsas. El papel pintado histórico de Kent Henricksen presentó con humor tipos extraídos de la pintura de género francesa del siglo xviii cubiertos con capuchas, transformándolos así en practicantes pervertidos de sexo sadomasoquista.
La pintura está viva y coleando, tan popular como el dibujo y otros medios tradicionales. Ryan McGinness es uno de los artistas favoritos en este medio, un notable pintor cuyas grandes formas abstractas en las paredes rodean al espectador como un Sol LeWitt ácido versión 2005. Kelley Walker trabaja bajo la favorable sombra de Andy Warhol, tratando temas de muerte, desastre, abuso social y racismo (sus interpretaciones pictórico-fotográficas con spray de las Race Riots de Warhol son arte de primera clase). La alemana Nina Lola Bachhuber se especializa en el dibujo, un medio popular entre los artistas “emergentes” de Nueva York. En tinta y papel, sobresalen sus exquisitas series de dibujos que recuerdan al rojo y el surrealismo de Louise Bourgeois. Los murales de Nicola López siguen una tradición reciente de pintura abstracta explosiva e imaginativa lanzada a la fama por Matthew Ritchie o Julie Mehretu. Dana Schutz, involuntaria conductora de esta mirada crítica colectiva, es, por supuesto, el más famoso producto de Greater New York. Su estilo expresionista, gráficamente colorista y ligeramente naïf tiene muchos seguidores. Yo no logro ver nada positivo en su arte; la acogida que el mundo del arte ha ofrecido a esta pintora me parece inexplicable, probablemente solo una moda. Publicitado con exageración e hinchado, su enorme lienzo Presentation parece fuera de lugar en el moma, forzado a estar allí y sin poder encontrar su lugar entre obras maduras de arte contemporáneo. Del mismo modo que el Museum of Modern Art, hermano mayor del ps 1 , ha dictado tradicionalmente la historia y dirección del arte establecido, el que una vez fue Contemporary Art Center independiente de Queens actúa ahora como guía telefónica y biblia de las tendencias “emergentes y a punto de ser absorbidas” antes de pasarlas a Manhattan, donde el moma las convertirá en corriente dominante y digerible.
La historia de Dana Schutz con la que he empezado y acabado este texto es el último y agudo ejemplo de esta costumbre, y no es sorprendente que los artistas más interesantes que trabajan en Nueva York actualmente sean, con excepciones, aquellos que o no están todavía en la colección del m o ma o son menos conocidos que muchos de sus compañeros. Aquellos, en fin, no inmersos por completo en la maquinaria corporativa del mundo del arte de Nueva York.
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