Christian Marclay

Dennis Cooper

Existe un paralelismo curioso entre la historia reciente de las artes visuales y la de la música pop. Al menos desde mediados de los años 70, mientras situacionistas y punks exprimían el cadáver hinchado de lo que se conocía entonces como rock progresivo, los artistas visuales habían estado revisando su medio, por pura coincidencia, de un modo semejante.

El neo-expresionismo y, hasta cierto punto, el arte del East Village, fueron algo así como el equivalente del punk y la new wave en la pintura. Al igual que Johnny Rotten, David Byrne y otros, algunos pintores como David Salle, Julian Schnabel etc. pretendieron devolver su importancia a una forma ya exhausta en la creencia de que el acto de pintar podía, siempre que se realizara de forma honesta y suficientemente personal, actualizar el genio de la emoción que aparecía originalmente en las obras de Pollock, De Kooning y otros rancios gestualistas.

En realidad estaban más fascinados e influidos por los asuntos que van y vienen en los círculos de la música pop que esos cuasi-histriónicos conceptuales de hoy como Haim Steinbach, Ashley Bickerton o Jeff Koons.

Sus obras tienden a parasitar, a recomponer las imágenes de las estrellas del disco y a mimetizar las formas publicitarias del pop, en una especie de homenaje que es consciente de su propia impotencia.

Christian Marclay es el único artista que puedo citar que ha reunido materialmente los dos medios para crear una tercera forma, completa, con asociaciones y resonancias propias. Su trabajo es tremendamente actual, y bien diferenciado dentro de la corriente del arte conceptual, porque a la vez que plantea asuntos tangentes al discurso de la mercancía que subyace al arte -concretamente, en su caso, el del producto en desuso- es mucho mas refrescante que el de la mayoría. Las modificaciones a que somete los distintos equipos de la industria del disco, como micrófonos, altavoces, discos etc. hacen referencia a la magia de sus materiales. Sus esculturas tienden a adoptar formas cuyo contenido sólo es accesible a través del sistema decodificador que proporciona algún instrumento mediador -una aguja, un enchufe, un cable*– pero celebran con brillantez la ausencia de esos elementos secundarios apelando directamente a la potencia de la imaginación.

Debido a la generalización de los discos compactos y cassettes, cuya intangibilidad física hace que sean menos entrañables que los vinilos, las piezas de Marclay tienen un toque casi conmemorativo. Muchas de sus obras juegan sutilmente con la disponibilidad material del LP de 45 revoluciones, a la vez que sugieren la imposibilidad casi religiosa de acceder a sus identidades individuales -esto es, a su sonido particular. Su trabajo está lleno de incógnitas, pero la mayor de ellas es el modo misterioso en que su minimalismo, frío y elegante, contiene y exuda la fragancia magnífica de la estética “blanda” del pop, en particular, y del sonido grabado en general.

Mientras que la caja de altavoces fue el punto de referencia dominante en sus primeras piezas, los últimos trabajos se refieren a trasmisores más corrientes como el teléfono o el timbre de una bicicleta. Todos son objetos con el encanto de la sencillez pero con una fuerza potencial enorme.

La clave de las mejores construcciones de Marclay consiste en hacer destacar la discrepancia simple -aunque habitualmente pasa desapercibida- que las habita. Esta preocupación fetichista por el detalle, a expensas de la imagen de mayor tamaño, no es precisamente rara en nuestros días; pero para Marclay esta concentración no es sólo la forma habitual de resolver una pieza, común al neo-conceptual en general, sino un guiño que se adentra en el terreno accesible, pero poco explorado desde la estética, de los objetos.

No es casualidad que una de sus primeras piezas se llamara Fantasmas. En una aproximación a la historia del equipo de sonido que lleva a cabo de forma casi académica, manifiesta una idiosincrasia en cierto modo intrusista, y a la vez proporciona el terreno en que se muestran algunas de las cualidades más encantadoras de esos objetos veteranos.

La pieza Fantasmas, junto con otras mas recientes como Historias Muertas y Música de Pared a Pared son parte de lo que podría llamarse la obra “ultra-escultural” de Marclay, léase piezas sonoras creadas a partir de grabaciones anteriores, elaboradas como performances. Manipulando hasta ocho platos a la vez, esculpe capas auráticas de exquisita complejidad, a base de mezclar cortes de una serie de discos encontrados, desde música pop hasta sinfonías o efectos sonoros.

Formalmente esta manera de componer está relacionada con las técnicas de apropiación y distorsión del sonido, características de las últimas tendencias del pop, como el hip-hop y el acid house; y con algunas estilizaciones de productores de vanguardia como Adrian Sherwood, Marshall Jefferson y otros. Pero, en cambio, las composiciones de Marclay tienen una intensidad casi espiritual que es mas corriente entre los llamados “compositores serios”.

De nuevo, al igual que en sus obras estáticas, se puede palpar la magia a medida que sus delicadas operaciones parecen poner al descubierto otras vías, mensajes, advertencias y nuevos territorios de belleza que asemejan restos aurales: mientras que el tono es hipnótico y contemplativo, el resultado es una especie de corrupción perceptiva. De hecho, incluso podría clasificársele como artista espiritual, si es que esto es posible hoy en día. Porque si su forma de componer es rigurosa e iconográfica, el efecto es generosa y salvajemente cognitivo.

Traducción: Mar Núñez

Tomado de:

http://www.accpar.org/numero2/marclay.htm

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