De Humani Corporis Fabrica (I). Los personajes del drama

Frontispicio de De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio, Basilea 1543

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Hace años que observo esta imagen. En distintas épocas he tomado notas dispersas acerca de ella, dejándolo luego abandonado, para retomarlo mucho tiempo después y abandonarlo de nuevo en sucesivas ocasiones. Me fascina la densidad que la recorre, y no solo porque lo que contiene supera en mucho el orden de lo macabro o lo siniestro, sino porque se abre ante el ojo atento en una infinidad de líneas de fuga. Me interesa, como a continuación veremos, una gran parte de sus detalles iconográficos, es cierto, pero esta escena abarrotada es para mí más bien como un largo pasillo repleto de vanos por fisgar, o como un altorrelieve donde el tiempo hubiera ido dejando una gran cantidad sedimentos y ambiguas floraciones entre los innumerables pliegues que ofrece a la mirada. Lo que deseo es diseccionar la imagen, pero también reinventar su anatomía.

I. Los personajes del drama

Una sala de arquitectura solemne acoge a un auditorio concurrido. Esa es la primera impresión que produce la imagen. Un enjambre de cuerpos y de cabezas amontonados en torno a un cadáver abierto en canal, como insectos alrededor de una fruta podrida. Algunos de los asistentes se arrastran, otros parecen trepar por las paredes con desesperación. Junto a un cadáver hay un hombre de aspecto más sereno que el resto y que apoya una de sus manos en el cuerpo abierto. Y nos mira directamente. Es Andreas van Wesel (1514-1564), nombre latinizado según la costumbre humanista como Andreas Vesalius, y que en el ámbito castellanohablante es conocido como Andrea Vesalio, insigne anatomista cuyo tratado -que este frontispicio abre y que fue publicado en 1543- es la piedra de toque de la anatomía moderna. Ha sido representado por el artista como cogido in fraganti durante una de sus clases magistrales, aunque la audiencia que le rodea aquí dista mucho de ser la de un aula normal, y lo digo porque, por ejemplo, entre la concurrencia aparecen varios animales: un perro en el ángulo inferior derecho, y un mono a la izquierda del profesor. Ambos aluden al hábito de estudiar la anatomía humana recurriendo a la disección de animales. Vesalio sabía bien que la inercia de esta práctica era origen de no pocas confusiones, y es por eso que el grabador de la plancha (quizás Jan Stephen van Calcar, un discípulo de Tiziano), probablemente bajo la muy precisa indicación de Vesalio, unió en un solo y aberrante miembro una de las patas del perro con uno de los pies de los asistentes. El mono, por su parte, hace referencia expresa a Galeno (130-200 d. C.), que hizo sus investigaciones anatómicas bajo la suposición errónea de que los monos de berbería que había diseccionado compartían con el ser humano la misma estructura anatómica. Quizás tampoco sea casual que el lugar más bajo lo ocupe el perro, y que el mono ocupe una posición intermedia respecto al cadáver humano, pero no para señalar una imposible línea evolucionista, sino más bien una evidencia científica (la fisiología del mono es tanto más parecida a la del hombre que la del perro) y sobre todo como principio teológico (primera noción teológica de la imagen): al fin y al cabo el hombre fue hecho a imagen de Dios, y el reino animal ha de rendirle servidumbre. Ya vendría más adelante Darwin a trastocar estos asuntos.

Fue Vesalio el primer profesor de anatomía que acompañó sus lecciones con la disección real de un ser humano. El modo en que conseguía los cadáveres para sus clases es algo que entra en el terreno de la leyenda. Se sabe que rondó algún que otro cementerio, pero lo más probable es que, como ha ocurrido hasta hace poco, se sirviera de cadáveres no reclamados, lo que en el siglo XVI equivalía a normalmente a hombres y mujeres muertos en la horca por delitos como el robo. Se cree que hay una alusión a esto en dos personajes de la estampa: en primer lugar el hombre que, a la derecha de la mesa de disección, alarga su mano hacia el manto de otro hombre de aspecto insigne. Es uno de los principales remolinos de acción en la masa solo aparentemente uniforme de asistentes, sobre todo porque la acción del presunto carterista no ha pasado desapercibida para otro asistente que le recrimina desde arriba, ni tampoco para la víctima, que no solo evita airosamente el robo recogiéndose el manto con la mano izquierda, sino que con la derecha parece señalar el cadáver de la mesa, recordando al delincuente el futuro que le espera si no modifica su conducta. También se ha barruntado la posibilidad de que el hombre desnudo que, en el ángulo opuesto al carterista, se asoma a la lección sujetándose a una columna, casi descolgándose temerariamente, y con una clara expresión de horror en el rostro, es quizás otro criminal -o el cadáver milagrosamente resucitado de un criminal- espantado ante la visión de lo que el profesor va a realizar con su cuerpo. Quizás no sea sino un contenido Apolo de mármol cuyo horror ante el desvelamiento interior del cuerpo le ha hecho saltar de angustia, como si las vísceras fueran a poner en peligro el reinado estético de la estatuaria clásica. Y de algún modo así es, aunque aún faltaban varios siglos para que ocurriera algo semejante.

Bajo la mesa, dos hombres que han sido identificados como barberos parecen disputarse el honor de mantener afilado el instrumental del profesor. Es un claro mensaje de tipo profesional, es decir, relativo al prestigio profesional del ejercicio de la medicina. Hasta la definitiva, pero lenta institución de la medicina y la cirugía moderna, fueron los barberos los encargados de realizar las operaciones leves y también las terribles: suturas, extracción de piezas dentales, sangrías, amputaciones… Una profesión que aglutinaba por igual a voluntariosos médicos sin formación, como a timadores de muy diversa naturaleza, tal y como El Bosco denunciaba en La extracción de la piedra de la locura (Museo del Prado, 1490). Los barberos quedan aquí relegados, por su posición, por su vestimenta (uno de ellos aparece descalzo y con pantalones cortos), por la acción que desempeñan, y quizás incluso hasta por su temperamento (se muestran enojados), a un papel de servidumbre. Sobre ellos, en clave positiva de superación histórica, la Ciencia ejerce su labor superior. Pero atención, porque Vesalio ha decidido aparecer “con las manos en la masa”, y no es un detalle desprovisto de significado ni tampoco de consecuencias. A lo largo de la Edad Moderna, el esfuerzo teórico de cualquier disciplina por elevar o mantener su estatus partía indefectiblemente sobre la idea establecida de que existían oficios manuales (inferiores, serviles) y artes o ciencias superiores exentas de esfuerzo físico. Recordemos a Velázquez, medrando en la corte madrileña hasta adquirir la condición de Caballero de la Orden de Santiago, un mero símbolo que al pintor le era imprescindible para la conciliación de su condición de pintor (un oficio manual) con el elevado estatus social al que aspiraba, pero también como argumento para elevar a noble arte el oficio de la pintura. El método práctico, empírico, sobre el que se fundaba el prestigio de Vesalio conllevaba también la tarea manual de abrir un cuerpo muerto y mancharse de sangre, y el que algunos colegas de profesión lo insultaran por ello llamándolo precisamente barbero puede dar idea de lo candente de este asunto.

La extracción de la piedra de la locura (detalle), El Bosco, 1490

Sin embargo, por encima de todos ellos, incluyendo al anatomista, se ha colocado un esqueleto triunfante: la Muerte. Es un recordatorio del destino final de todos y cada uno de los asistentes a la lección, delincuentes o respetables, e incluyéndonos nosotros mismos, porque Vesalio nos mira mostrándonos su difícil ciencia con la mano derecha, pero señalando con la izquierda a la Muerte. Nos advierte: memento mori. Es la segunda nota moral de la estampa, y desde luego no la menor. Y si la presencia de la Muerte genera un mensaje de redención espiritual -y no solo un mensaje moral de caducidad y vanidad del mundo- es porque el esqueleto parece dirigir el gesto (¿tiene mirada una calavera?) hacia el cielo. Ningún otro elemento religioso o piadoso puebla la escena, de modo que esta leve alusión al dogma de la resurrección de los muertos debe ser considerablemente potente, porque hay, eso sí, un monje que asiste a la lección, pero de un modo tan absorto y sombrío que el alumno situado a su derecha le señala con un dedo mientras parece decir a sus compañeros más inmediatos: “¿Cómo es posible que este religioso aún no haya proclamado ¡sacrilegio! ante la escena que presenciamos?”.

En este sentido, me parece evidente que la imagen no presenta una situación, digamos, teológicamente resuelta, sino una tensión abierta, en proceso. En primer lugar porque la disección de cadáveres es algo que tardaría mucho en ser aceptado por la Iglesia, y toda explicación racional y científica de aquello que solo Dios, en su infinita sabiduría, había creado, como lo era el cuerpo humano, lindaba con la herejía. Por otro lado, el tratado anatómico de Vesalio se publicó en Basilea en 1543, fechas en las que Europa se desgarraba entre la pujante Reforma Protestante y una inminente Contrarreforma. Solo diez años después, en 1553, el médico y teólogo Miguel Servet (1511-1553), publicaba anónimamente su Christianismi

Restitutio, y la singular mezcolanza de teología y medicina de aquel texto pueden dar buena cuenta de lo sumamente complejo que era el contexto científico y religioso del momento: Servet murió en la hoguera poco después de publicar su libro. Y aunque las relaciones entre la Anatomía y la Filosofía o la Teología nos pueden parecer actualmente una auténtica broma, no olvidemos que ya para Aristóteles la anatomía era objeto de reflexión, y que aún un siglo después de la edición del tratado vesaliano, nada más y nada menos que un racionalista como Descartes se permitía el lujo de recurrir a la glándula pineal como punto de conexión del cuerpo con el alma o como receptáculo de ésta en su obra Les passions de l´ame (1649).

De Humani Corporis Fabrica (II). La arquitectura y

la muerte

Frontispicio de De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio, Basilea 1543

Si ponemos atención al tercio superior del frontispicio veremos una elaborada cartela. En la parte más alta dos querubes sostienen un escudo de armas en cuyo interior aparecen tres comadrejas. Esos tres animales hace alusión al apellido de Vesalio y a la ciudad alemana de Wesel, de donde eran originarios sus antecesores (van Wesel). Más abajo, dos criaturas fantásticas sostienen la cartela propiamente dicha con el título del libro: “Andreae Vesalii, Bruxellensis, Scholae Medicorum Patauinae professoris, de Humani Corporis Fabrica Libri Septem”, o lo que es lo mismo: “Los Siete Libros del Edificio del Cuerpo Humano, de Andrea Vesalio de Bruselas, Profesor de la Escuela de Medicina de Padua”. El término latino fabrica alude aquí a la edificación, al arte clásico de levantar edificios, y la razón por la cual Vesalio alude al cuerpo como una fabrica, es decir, como un edificio, es una cuestión de primer orden para comprender no solo la naturaleza del tratado, sino la situación de la anatomía, como disciplina científica, en su contexto histórico, religioso y epistemiológico.

Vesalio concibió su obra en base a la idea de que el cuerpo, al igual que un edificio, constaba de elementos cuya precisa superposición daba como suma una estructura perfecta. Los huesos, cartílagos, tendones, músculos, y por último la piel, equivaldrían metafóricamente en el plano arquitectónico a los cimientos, los elementos de sustentación (columnas, arquitrabes) y los distintos tipos de ornamentos, cuya suma total, en correcta proporción, conforman el noble arte de la arquitectura. Pero esto está lejos de ser un mero recurso analógico con fines pedagógicos. Vesalio sabía bien que su obra estaba destinada a cimentar la Anatomía como una disciplina apoyada sobre evidencias empíricas totalmente nuevas. No es casual por tanto que en en los siete libros del tratado vesaliano resuenen, por ejemplo, los conocidos como Diez libros de arquitectura (cuyo título unitario original es sin embargo De Architectura) de Marco Vitrubio Polion (ca. 80-70 a.C. – ca. 15 a.C.). Este tratado es el único texto sobre arquitectura que nos ha llegado intacto desde la Antigüedad. Vesalio estaba buscando para su obra el refrendo de la cultura clásica, y qué mejor ejemplo para ello que un tratado de arquitectura que había sido redescubierto a comienzos del siglo XV en Italia, convirtiéndose rápidamente en un referente de primer orden para todos los grandes arquitectos del renacimiento italiano. Establecía Vitrubio en aquel tratado los principales órdenes de la arquitectura (dórico, jónico, corintio), pero apoyándose sobre la idea de que todos los juegos de proporciones arquitectónicas descansaban sobre el conjunto de proporciones observables en el cuerpo humano, la mayor obra de arte.

Homo vitruvianus: estudio de proporciones del cuerpo humano según Vitrubio, Leonardo da Vinci, ca. 1490

Leonardo da Vinci recogió la idea de un hombre vitrubiano idealmente inscrito en las dos formas hipotéticamente primordiales (el círculo y el cuadrado) de la naturaleza, del hombre, y -con valor de módulo multiplicable- en la arquitectura italiana del Renacimiento. Vesalio vendría a invertir o a reciclar todo este sustrato cultural planteando el estudio de la arquitectura corporal del hombre. Es esto lo que explica que la arquitectura tenga una elevada preponderancia visual (no solo conceptual a través del titulo de la obra) en el frontispicio del tratado vesalano: arcos de medio punto, columnas y capiteles, sobre los que apoya un arquitrabe nada tosco dotado de triglifos y metopas. Toda la mitad superior de la estampa parece dar paso una gran exedra de cuidadas proporciones y que probablemente remata en un cuarto de esfera que escapa al marco. Se trata de una estructura arquitectónica muy usual en la pintura del Renacimiento, ya que se abre al espectador y, como veremos más adelante, propicia la presentación de escenas con muchas figuras.

Queda claro pues que la analogía hombre-arquitectura tiene profundas raíces humanísticas, pero también religiosas. No olvidemos que la Iglesia es reacia a la empresa vesaliana, pero la persona que ideó y diseñó el frontispicio y/o que dio título al tratado (y que no sabemos con total certeza que se tratara del mismo Vesalio) era probablemente consciente de las complejas relaciones que existían entre la religión cristiana y la arquitectura, y que de algún modo están implícitas en las nociones arquitectónicas del tratado anatómico. Partamos de la idea de que de que diseccionar la fabrica humana es, por descontado, analizar la obra (fabrica) de Dios, y según los textos sagrados su obra más perfecta, pues el hombre fue hecho a su imagen y semejanza. En el Viejo Testamento abundan las alusiones a la arquitectura: en el Libro Segundo de las Crónicas se detalla con enorme precisión la construcción del Templo de Salomón, y en el Cantar de los Cantares -poema de temática y contenido ampliamente discutido- el cuerpo del amado (canónicamente interpretado como metáfora de Dios), se compara, entre otras muchas cosas, con las columnas de un suntuoso edificio. Cuando Felipe II acomete la construcción del Monasterio de El Escorial, es muy plausible que las diversas etapas proyecto (que arranca en 1559 y no culmina hasta 1586) estén teñidas por las elucubraciones que el arquitecto jesuita Juan Bautista Villalpando (1552-1608) realiza acerca de la traza original del Templo de Salomón en Jerusalén, configurándose con todo ello una una compleja argumentación en términos arquitectónicos e iconográficos que equiparan la empresa política y religiosa de Felipe II con una refundación (contrarreformística, claro está) de la Iglesia que se apoya centralmente en la elevación de un Nuevo Templo de Salomón. Si la arquitectura del Antiguo Testamento pudo convertirse en argumento político y religioso en la España de finales del siglo XVI, la disección del edificio del cuerpo humano podría también, por qué no, albergar resonancias teológicas de un Dios como arquitecto divino y como arquitecto del cuerpo humano, lo que convierte -contra todo pronóstico (y he aquí la idoneidad del  argumento)- el estudio anatómico en una tarea devota y al entero servicio de la fe cristiana. Quizás no sea casual que Vesalio obsequiara a Carlos V con un ejemplar único del tratado, encuadernado con seda púrpura (el color imperial), que posteriormente se convirtiera en médico personal del emperador, y que a la muerte de éste siguiera gozando del favor de su descendiente Felipe II.

Observemos ahora la mitad inferior de la escena. Esta zona es, en términos arquitectónicos, mucho más confusa que la luminosa mitad superior, sin duda a causa del tumulto de los asistentes, pero sus líneas no son totalmente opacas. Lo que ahí se vislumbra, un sencillo entarimado semicircular dotado de tres alturas escalonadas, es una de las tipologías arquitectónicas menos conocidas y más hermosas de la edad moderna: el teatro anatómico. Se trata de una estructura que recoge la tipología clásica del teatro, o mejor dicho del anfiteatro oval o circular, es decir, la versión redoblaba del teatro semicircular, aunque el artista, en aras de la claridad y de un punto de vista lo más descriptivo posible, y obligado por una escala que privilegia claramente a la figura humana, se ha visto obligado a presentarnos solamente una sección transversal de la estructura completa, del mismo modo que en la mitad superior se había visto obligado a prescindir de la cúpula semiesférica. Uno de los más antiguos y hermosos teatros anatómicos del mundo se conserva actualmente en la Universidad de Padua, y aunque data de 1594 (es decir, treinta años después de la muerte del profesor), es curioso que se encuentre en la misma institución docente donde Vesalio había impartido sus primeras clases de anatomía. Probablemente vino a sustituir a un teatro anterior más rudimentario, y aunque la nueva instalación perseveró en su función original hasta finales 1872, no deja de ser significativo que la mayor parte de estos teatros se realizaran en un material relativamente efímero como es la madera, y es que si el cuerpo humano se conceptuaba como una arquitectura, al fin y al cabo, tal y como nos recuerda la muerte, solo podía tratarse de una arquitectura efímera.

Teatro anatómico de la Universidad de Padua, proyecto de Fray Paolo Sarpi, 1594. Izquierda: tal como aparece en Gymnasium Patavinum (Udine, 1654) de J.P. Tomasini. Derecha: fotografía actual.

Estoy convencido de que hay un fuerte componente escenográfico en el frontispicio vesaliano. Y es que ni la muerte, personificada en el esqueleto, ni los cadáveres en descomposición eran ajenos a la cultura iconográfica popular, ya que son estos los personajes que pueblan uno de los espectáculos escénicos más característicos de la cultura tardomedieval europea: las llamadas Danzas de la Muerte (conocidas como Totentanz en Alemania, o Danse macabre en Francia). Estos espectáculos, nacidos en un momento histórico (probablemente a mediados del siglo XIV) en el que las hambrunas y el azote de la Peste Negra avivan el sentimiento de la caducidad de la vida, son manifestaciones alegóricas donde confluyen piezas literarias normalmente dialogadas, la danza, la mímica, la escenografía, y probablemente también la música. Se apoyan todas ellas sobre la idea que la muerte es el destino inevitable de todos los seres humanos, independientemente de su clase social, y es por ello que ante la muerte implacable desfilan en escena el Labriego, pero también el Papa, el Obispo o el Emperador. Con pequeñas transformaciones, el género tuvo continuidad en España, por ejemplo, hasta bien entrado el siglo XVII con los Autos de Calderón de la Barca. Las Danzas de la Muerte se representaron en templos y cementerios, e incluso a modo de procesión, y en ellas una velada y terapeútica sátira social se mezclaba con la liturgia e incluso con el sermón, es decir, que aunque en sus cimientos literarios y plásticos puedan detectarse orígenes paganos, es la religión católica la que los acoge y los desarrolla bajo su propio criterio.

Imago mortis, xilografía de Michael Wolgemut incluida en Die Schedelsche Weltchronik, de Hartmann Schedel, editado en Nuremberg en 1493

Ya hemos visto que también desde el frontispicio vesaliano se emite un memento mori (el inequívoco gesto de la mano izquierda de Vesalio), pero si comparamos la escena vesaliana con el precedente tardomedieval, solo podemos concluir que los términos han sufrido una inversión casi completa. Y de ello es prueba, entre otras cosas, el marco arquitectónico que acoge la escena. A pesar de su similitud con el ábside de una basílica, ya vimos que el conjunto carece de símbolos religiosos, así pues, ni cementerio, ni templo, ni procesión de penitencia, sino un teatro anatómico inserto e una soberbia arquitectura, ambos con raíces en la antiguedad clásica, un espacio donde la muerte oficia quizás como maestra de ceremonias, pero donde el auténtico protagonista no es ella, sino el hombre: el cuerpo abierto y la ingente masa de asistentes que observan absortos o escandalizados el cadáver. Si las Danzas de la Muerte se representaron en lugares de contrición y aleccionamiento religioso, la escena anatómica se ha insertado en un tipología arquitectónica totalmente desacralizada y unida a lo que, con más o menos trabas, constituiría hasta el día de hoy la actividad docente universitaria: al debate, el examen empírico y la consiguiente sanción o refutación científica. Y si las Danzas de la Muerte narraban el inevitable triunfo de la muerte, Vesalio, abriendo un capítulo fundamental en el establecimiento de una práctica médica científica y no, como lo había sido hasta entonces, puramente especulativa, mostraba en su frontispicio el instante de una batalla abierta. ¿Emite Vesalio con su mano izquierda únicamente un simple y piadoso memento mori, o nos recuerda que es la muerte, ante todo, su principal contendiente? Aún más lejos ¿No se trata al fin y al cabo de una figura que, aún aludiendo de modo inevitable a la escatología cristiana, está, de facto, desprovista de cualquier signo que la asocie inequívocamente con ello? ¿No es el sistema esquelético el cimiento de la fabrica corporal y asunto de primer orden en el tratado vesaliano?

Creo que existen varias razones por las que en pleno siglo XVI se escoge al anfiteatro como modelo para la construcción de los primeros teatros anatómicos. En primer lugar por el peso específico que la tradición clásica tiene entre los arquitectos del momento, pero también porque, conforme a su destino profano, el anfiteatro podía responder funcionalmente a las necesidades pedagógicas de los anatomistas modernos. En los teatros de la Grecia antigua, dramaturgia y religión se confundieron para dejar luego paso a la comedia y la sátira social. El teatro era un lugar de confluencia social sobre cuyo escenario simbólicamente se producía -o debía producirse- según la Poética de Aristóteles, la anagnórisis del personaje, lo que a su vez conducía a la kátharsis (o purificación, en un sentido casi homeopático). El ejemplo más rotundo de lo que es la anagnórisis lo encontramos en Edipo, que al reconocer y comprender su propia identidad y la de los que le rodean, decide, como única escapatoria de una realidad que no desea ver y aceptar, sacarse los ojos con los broches de su manto, deshaciéndose de la visión.  Pero ¿Qué es la disección anatómica sino un metódico proceso por el cual se recorren y se desvelan los presuntos misterios del cuerpo? El cristianismo más recalcitrante terminó sustituyendo las simbólicas danzas de la muerte por los autos de fe inquisitoriales donde la humillación, el dolor y la muerte se ofrecían palpablemente, pero no sin sentido del espectáculo escénico. Y si el humanismo renacentista es por antonomasia antropocéntrico, el teatro anatómico es el vaso idóneo que recoge de un modo simbólico -pero también palpable y directo- la principal tragedia del Renacimiento: el reconocimiento y aceptación (anagnóresis) de la fisiología de hombre, de los umbrales, estancias y corredores del edificio del cuerpo por donde discurre y se arrellana la enfermedad que lo hace mortal. El cuerpo abierto como arquitectura abierta a la luz.

De Humani Corporis Fabrica (III). Mirada y geografía corporal

Frontispicio de De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio, Basilea 1543

Homo sum, humani nihil a me alienum puto (Hombre soy, nada humano me es ajeno), decía el proverbio latino. El drama representado en la arena de este teatro anatómico es el drama del hombre que examina al hombre. Por eso, sin un personaje ni un objeto que la represente simbólica o materialmente, la visión es sin embargo uno de los protagonistas de la escena. Si pudiéramos captar en un diagrama el flujo de miradas que brotan entre los asistentes a la lección magistral el resultado sería una densa red de líneas totalmente entrecruzadas. Se mira aquí inquisitivamente, con serenidad, con asco, con incredulidad, con horror, se mira atropelladamente, pero sobre todo se mira desde todas partes: dos fisgones miran desde las ventanas más altas de la sala, otros están parcialmente cobijados en la sombra que hay tras la columnata, y varios asoman trabajosamente la cabeza para mirar desde los intersticios más peregrinos del entarimado. Aunque no es fácil de apreciar, algunos hombres acrecentan su mirada haciendo uso de una especie de monóculos (Marcel Duchamp hubiera dicho que son testigos oculistas). Es tal el protagonismo de la mirada que, al mirarnos desde la sala, Vesalio nos acompaña al interior y nos hace partícipes del torbellino de miradas. Nos convierte en otro alumno o en otro mirón más.

Borbotea este caldo de miradas porque hay en la escena un poderoso foco de ignición, un punto magnético que desde luego no ostenta la Muerte. De hecho, a excepción de Vesalio, que nos la señala con un dedo, la Parca parece condenada a la más completa invisibilidad, y no solo porque no acapara ni una sola mirada, sino porque si prolongamos con una línea artificial la vara que esta figura porta en su mano derecha, lo que se obtiene es, curiosamente, el recorrido exacto de una mirada que va desde la cabeza del muchacho que se asoma en la ventana superior izquierda del espacio arquitéctónico hasta el cadáver depositado en la mesa de disección, por lo que el objeto sobre el que la Muerte se apoya y que vagamente sugiere el poder de un báculo o una hoz queda reducido a mero instrumento conductor de la tensión escópica que subyace en la composición de la imagen.

Propuesta de análisis de la fluencia de las miradas en el interior de la imagen y de las principales líneas de la composición

Lo que los asistentes miran, claro está, es el cadáver. Toda la composición gira en torno a él. Y si tomáramos en cuenta el hecho de que se trata del cuerpo de una mujer, y que es la única mujer presente, rodeada además como está por una cohorte de hombres que arrojan hacia ella sus ojos, entonces el conjunto tomaría un extraño cariz sexual y voyeurístico. De lo que no cabe duda es de que la estructura circular del teatro anatómico propicia este proceso de inquisición visual detenido en el tiempo. El teatro y el anfiteatro clásicos, así como el teatro anatómico -que es la versión adaptada, concentrada, e íntima de aquellos- son espacios ideados y cuidadosamente perfeccionados en aras de la observación, del examen. Complejos dispositivos al servicio del sentido de la vista  (y del oído) donde un objeto queda expuesto desde todos los ángulos. La fotógrafa Karen Knorr recoge en una de sus obras toda la tensión concentrada en el frontispicio vesaliano, pero lo logra mediante una elipsis total de la representación de la mirada: un teatro anatómico completamente vacío en cuyo centro aparece una modelo desnuda que nos vuelve púdicamente la espalda. A model of vision, titula certeramente la obra Knorr, porque se trata de un modelo visual que va a condicionar la praxis de la medicina durante varios siglos, pero también, y en muy estrecha conexión, como veremos más adelante, la praxis académica de las Bellas Artes.

A model of vision, de la serie Academies (1994-), Karen Knorr

Pero lo que este extraño ruedo de alumnos mira con tanto interés no es, de un modo general, un cuerpo desnudo, ni tampoco el cuerpo de una mujer del mismo modo que se miraría a una Venus impúdica. Lo que miran es la zanja que el bisturí ha abierto en el cadáver dejando al descubierto toda la cavidad abdominal, desde la parte baja del tórax hasta el pubis, casi hasta el mismo sexo, como si se hubiera realizado una cesárea descomunal. Este es el eje sobre el cual gira toda la imagen. Y lo que fija las miradas no es únicamente el asco ni -más improbable aún- el deseo, sino la curiosidad ante algo completamente desconocido. La visión, apoyada por los avances de la óptica, había deparado e iba a deparar aún territorios fascinantes para la ciencia; durante siglos, telescopios cada vez más perfeccionados, nos han aproximado al vértigo del espacio exterior; los hombres del siglo XIX quedaron estupefactos ante las visiones que el microscopio les ofrecía de lo que hasta entonces era invisible: gérmenes, microorganismos: un mundo aterrador e incontrolable. En 1543, la apertura y la metódica disección del cuerpo humano mediante un gesto que parece elemental y que ni siquiera requiere de una tecnología demasiado compleja, había de convertirse en un acontecimiento de proporciones similares al descubrimiento de ese Nuevo Continente que desde hacía medio siglo atraía a los hombres de fortuna de media Europa. La mano derecha de Vesalio sobre el abdomen abierto es el gesto docto del que apoya su mano sobre un libro para mostrar sus páginas abiertas, pero es también el gesto del geógrafo que apoya su mano sobre un globo terráqueo o sobre una carta marítima en elaboración. ¿Qué es un anatomista del siglo XVI sino un geógrafo que desea dar ubicación exacta a lo conocido, descubrir nuevos territorios, y trazar los cursos de los ríos y hallar sus fuentes?

No era desde luego la primera vez que se abría un cuerpo. En la antigua Grecia se había practicado la Hieroscopia, es decir, la observación de las vísceras de animales, pero claro está, con fines adivinatorios, bajo las mismas premisas mágicas con que se practicaba la Ornitomancia (observación del vuelo de los pájaros) o la Oniromancia (análisis de los sueños). Galeno, sujeto a la ley romana que impedía la disección de cuerpos humanos, abrió cuerpos de animales, pero sus errores perduraron bajo una dura pátina de prestigio e indiscusión que costó lo suyo deshacer. Vesalio, receloso de la anatomía erróneamente descrita en los libros, abre el cuerpo como quien abre un reloj, para comprender -sin saber qué cosa fuera un reloj- su maquinaria, concibiendo el cuerpo como un mecanismo donde cada dispositivo cumple una función propia. Pero ni siquiera este símil es completo, porque, a diferencia de un reloj, el cuerpo se revela continente de un sinnúmero de itinerarios posibles y entrecruzados: la profusa musculatura es tan solo un preámbulo para enfrentarse la inextricable complejidad del aparato circulatorio, el aparato respiratorio, el aparato digestivo, el sistema linfático, el sistema nervioso. Aristóteles pensaba que el centro del cuerpo era el corazón. Vesalio afirmó que eran el cerebro y el sistema nervioso los lugares donde se desarrollaban el pensamiento y las emociones. Pero no es una trepanación craneal lo que Vesalio desea mostrar en el frontispicio de su libro, ni tampoco un corazón anidado en un tórax abierto. No parece por tanto apelar a las emociones, ni tampoco, como podría esperarse de un humanista, al pensamiento. Y aunque es cierto que no hay demasiado margen para afirmarlo, y teniendo en cuenta que se trata sin duda del cadáver de una mujer y no el de un hombre, es plausible la sospecha de que la lección que el profesor está impartiendo no atañe de un modo general a la cavidad abdominal sino a una de las parcelas más desconocidas -y fascinadoras, entonces- de la anatomía humana: el aparato reproductor femenino, la matriz, el útero, esa clepsidra que con precisión lunar y con la benevolencia de las estaciones arroja al mundo sus riquezas.

Izquierda: lámina de De humani corporis fabrica (1543); Derecha: Ana Gorría, poema [VII], de la serie Pieles-poemas-rumores, Juan José Gómez Molina, 2005

En un contexto en el que Europa se divide en diatribas religiosas de todo tipo, la zanja que Vesalio abre en el cuerpo está desgarrando -como un borrón en un texto hasta entonces bien aprendido, o como una fisura irreparable en un dogma de fe- la linealidad de cualquier discurso puramente especulativo, y lo hace planteando una terrible aquiescencia. “He aquí el auténtico origen del mundo”, parece decirnos el profesor entre dientes. Y si tomamos como cierto el dato, cabe preguntarse ¿Sería casual entonces que, con el doble gesto de sus manos, el médico oponga a un memento mori el auténtico seno de la vida?  “Hay un lugar que todos los hombres conocen y no conocen: el vientre materno” escribió Pascal Quignard en El sexo y el espanto (1994). Qué misterio más pronto a resolver, más oculto y a la vez menos oscuro, que el de esa compleja ingeniería hidráulica que permite la generación de la vida. Vesalio nos mira y afirma: “He aquí, mi alumno, el auténtico origen del mundo, aunque para revelarlo y comprenderlo hayas de auscultar su contrario, un cadáver, y mirar a la muerte”.

De Humani Corporis Fabrica (IV). Sonoro fragor de la ciencia

por Rrose

Frontispicio de De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio, Basilea 1543

Si las miradas que revolotean por doquier en torno al cadáver están palpablemente presentes en la escena y sin lugar a dudas conforman un personaje principal entre lo representado, yo afirmo que esta estampa también está repleta de sonidos cuyo rumor puede escucharse bajo un oído atento, y que su presencia también guarda un significado. Observen con atención, presten oído con los ojos: el mono está chillando, el perro ladra, el entarimado del teatro sin duda gruñe bajo el peso atropellado de un público claramente agitado, uno de los barberos afila sonoramente el instrumental y discute con su compañero, a su derecha el intento de robo provoca sacudidas y voces de alarma… Pero por encima de todo esto crece el sonido turbio de la discusión, porque estos alumnos no solo miran sino que comentan entre sí, exclaman, se llaman la atención unos a otros. Incluso más allá de la columnata murmullos en la sombra. Incluso desde lo más alto de la sala comentarios de asombro. Vesalio permanece impertérrito en su disertación, pero lo que le rodea es el auténtico jaleo de un puesto de carnicería en un día de mercado, o el alboroto de una soez discusión de vecinos que usara como parlamento un soberbio patio de luz. Al zumbido incesante de las miradas entrecruzadas se está sumando una trepidación de sonidos redoblados por la enorme amplitud de la sala, y las voces no se limitan a la expresión de asombro, sino que polemizan justo sobre aquello que sus ojos están percibiendo.

Ya hemos visto que la actitud y los descubrimientos de Vesalio cortaban como una peligrosa línea secante en el contexto de la época no solo a la Medicina sino también a la Religión, y estoy convencido de que el autor del frontispicio quiso reflejar así la tormenta de discusiones y encendidas polémicas cuya semilla, previsiblemente, iba a propagar el tratado vesaliano. Como Edipo, buena parte de la sociedad del siglo XVI se sacó los ojos ante la visión (del) interior que el anatomista revelaba. En un contexto en el que la valía profesional de un médico se medía por el prestigio de los autores que era capaz de citar y no por la propia experiencia, el hecho de que Vesalio se atreviera a corregir no solo a Galeno sino a filósofos como Aristóteles, le valió no pocas enemistades. Resulta curioso que la aportación vesaliana, siendo uno de los valores fundamentales del Renacimiento, hubiera de construir su discurso entrando en colisión directa con la tradición clásica, y es porque su aportación no fue la de un intelectual constructor de una brillante especulación mental, sino el de un moderno insatisfecho que únicamente basa su obra en la experiencia de hundir sus propias manos en los cadáveres. En particular, la corrección realizada sobre las descripciones anatómicas de Galeno generó reservas hasta tal punto que un colega de profesión, ante la evidencia vesaliana, y con la intención de mantener intacto el prestigio de Galeno, se atrevió a afirmar no sin cierta gracia (pero incurriendo de pasada en una herejía proto-evolucionista) que no quedaba otra opción que la de concluir que el cuerpo humano había sufrido variaciones sustanciales desde los tiempos de Galeno.

Como profesor, el mismo Vesalio recomendaba a sus alumnos realizar sus propias disecciones para comprobar o refutar nociones anatómicas, y de todo ello subyace una concepción considerablemente moderna de la Ciencia, esto es, como un proceso abierto y en curso. Pero la oposición más peligrosa no la encontraría el profesor de modo directo entre sus colegas, sino en la Inquisición. Vesalio, con apenas treinta años de edad en el momento de publicar De Humani Corporis Fabrica, acepta, movido sin duda por el prestigio que ello le brinda, el ofrecimiento de sumarse, en calidad de médico, al séquito de Carlos V y posteriormente al de Felipe II. Pero ni siquiera bajo la protección imperial su actividad quedará libre de sospechas, porque sobre la disección anatómica va a sobrevolar en todo momento la acusación de brujería. En 1551, y probablemente instigado por los enemigos de Vesalio, el mismísimo Carlos V participó en Salamanca en un proceso inquisitorial contra el anatomista del que éste logró salir impune. Sabemos también que en 1564 el profesor inicia un viaje de peregrinación a Tierra Santa del que ya no volverá, pues su barco naufraga en el mediterráneo, y se sospecha que, a iniciativa propia, o quizás aplicado como correctivo por algún tribunal de fe, aquel viaje fue el único modo de mantener intacta su reputación, o lo que es lo mismo, su adhesión al catolicismo.

Pero toda la agitación estaba prevista y grabada para siempre en aquel frontispicio de su tratado. En 1543, es decir, con apenas 29 años de edad, Vesalio se había trasladado con todo el material necesario para realizar la primera edición de su tratado desde Padua hasta Basilea, una de las pocas ciudades que a mediados del siglo XVI disfrutaba de libertad de imprenta, confiando la tarea a Joannis Oporini, un prestigioso impresor. La ausencia de censura y un cierto espíritu de tolerancia religiosa había convertido a Basilea en refugio de intelectuales protestantes. El mismo Miguel Servet recalaría pocos años después en la vecina ciudad de Ginebra en su procelosa huida del fanatismo religioso, y no precisamente del católico, sino del reformista. En un opúsculo titulado De la Justicia del Reino de Dios Servet incluiría una frase que, si obviamos su contexto específicamente teológico, bien pudiera servir de pie para la agitación intelectual que recoge el frontispicio vesaliano:

…ni con estos ni con aquellos estoy de acuerdo en todos los puntos, ni tampoco en desacuerdo. Me parece que todos tienen parte de verdad y parte de error y que cada uno ve el error del otro, mas nadie el suyo… Fácil sería decidir todas las cuestiones si a todos les  estuviera permitido hablar pacíficamente en la iglesia contendiendo en deseo de profetizar.
(Servet, Miguel. De la Justicia del Reino de Dios, en Obras completas, Vol. II-1, pág. 481)

Ignoraba Vesalio que el turbio rumor que simbólicamente brotaba de aquella imagen estaba dispuesto a crecer en el mundo hasta ahogar su propia voz una y otra vez.

De Humani Corporis Fabrica (V). Bajo continuo

Frontispicio de De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio, Basilea 1543

Hablo por mí mismo si digo que todos los argumentos empleados hasta aquí provocan que la atmósfera de aire macabro o violento que la imagen aparentemente posee se deshaga ante los ojos como una sombra de vaho. Pero hay en esta acción de retirada un argumento de primer orden que apenas hemos rozado: las estrechas relaciones que el estudio anatómico guarda con la historia del arte en todas sus disciplinas. Ya hemos tenido oportunidad de comprobarlo en lo tocante a la arquitectura. Pero en cualquier caso no se trata de asepsiar la imagen obviando o sublimando la violencia evidente que contiene. Hay una violencia explícita en la imagen. Hay de hecho una violencia en la imagen cuyos efectos se dejan sentir en la misma imagen (la turbación general del público asistente, los rostros de terror y de asco) y que es lanzada hacia fuera por medio del principal oficiante, que nos introduce con su mirada en la escena. Pero se trata de una violencia que dista mucho de lo gratuito. La violencia del cuerpo abierto, el revoltijo de vísceras, incluso el olor pútrido que casi roza nuestra nariz, no hacen sino sostener como un pilar central un discurso que como hemos visto es extremedamente amplio y complejo. La enorme herida que arremolina las miradas es como un bajo continuo sobre el que se articulara una melodía llena de matices de la que sin embargo solo se anticipan unos cuantos compases.

Cuando Vesalio publica su tratado está dando un espaldarazo científico a una actividad que, sin una difusión general, ya se venía desarrollando con anterioridad, y no solo entre los médicos, sino entre los artistas del Renacimiento. “He anatomizado más de diez cuerpos humanos”, escribe Leonardo da Vinci en su Cuaderno de notas. Es importante que se comprenda el doble juego de trasvases que se produce entre la anatomía y el mundo del arte, sobre todo el de la pintura, porque Vesalio contribuye a que la anatomía se convierta en una materia de estudio compartida para la Medicina y para las Bellas Artes. No es casual que fuera un artista tan polifacético como Leonardo da Vinci uno de los primeros en interesarse de un modo empírico por la estructura muscular y ósea del cuerpo humano; pensó quizás que era preciso conocer el cuerpo humano, e incluso la infinita variabilidad del cuerpo, para extraer de él alguna verdad artística. Su modo de observar el cuerpo no difiere de la minuciosa dedicación con la que estudió las nubes, los árboles, y las corrientes de agua en los riachuelos. La mirada de Leonardo es, como la de Vesalio, una mirada que parte de cero. Tanto es así que hasta sobre el hecho físico de ver y percibir imágenes elaboró el pintor su propia teoría: me refiero a la visión idealmente concebida como una pirámide de la cual el ojo es su vértice, y en la que la representación pictórica constituye una intersección plana en el interior de ese hipotético volumen piramidal. Se trata de una hipótesis perceptiva que con anterioridad a la formulación de Leonardo y de Leon Battista Alberti (muy similares entre sí) se estaba poniendo en práctica con mayor o menor complejidad desde comienzos del siglo XV (en la obra pictórica de Masaccio o de Paolo Ucello, por ejemplo) permitiendo el desarrollo de un nuevo y revolucionario modelo representacional que condicionaría centralmente todo el arte occidental de los siglos inmediatamente posteriores: la perspectiva.

Xilografía de Alberto Durero para su libro Underweysung der Messung (1525)

El éxito que el tratado vesaliano tuvo, no solo en sus días sino durante muchas décadas, no respondía únicamente a la precisión de los datos que contenía. Ocupaba un protagonismo especial la argumentación visual de su discurso en las láminas explicativas, pero sobre todo la fidelidad al modelo ilusionista de esa argumentación visual. Vesalio pretendía con su libro difundir los dibujos y estampas que hasta ese momento había utilizado en sus clases universitarias, y fue el primer anatomista en concebir y transmitir sus conocimientos anatómicos bajo un modelo de perspectiva ilusionista donde el cuerpo es por primera vez expresado visualmente en su totalidad con el mismo rigor y minuciosidad con el que un alzado en perspectiva nos mostraría la estructura de un edificio. Aún hoy los estudiantes de medicina prefieren iniciarse en el estudio de la anatomía a través de ilustraciones artísticas como las de Frank H. Netter (1906-1991) frente a otro tipo de medios como pudiera ser la fotografía o la radiografía, mucho más útiles a otros propósitos como el diagnóstico. En el caso de Vesalio, evidentemente no fue él mismo el que dibujó las numerosas láminas anatómicas del libro, pero procuró que de ellas se encargara nada más y nada menos que el taller de Tiziano, es decir, uno de los pintores más prestigiosos de la Italia del momento (su taller, es decir, el equipo de pintores que trabaja para él bajo su firma, era también uno de los más numerosos en aquel momento). La prueba de la fidelidad a ese modelo ilusionista y en perspectiva está ya en la compleja retórica visual del frontispicio que abre el tratado. Es evidente que el autor del grabado ha procurado resaltar el tono ilusionista de la imagen en todos los elementos posibles, pero hasta tal punto es esto cierto que, cuando acomete la figura del cadaver que reposa sobre la mesa, la claridad expositiva pierde la batalla contra la tentación de resolver un proverbial reto de la representación ilusionista del cuerpo humano: no se ha representado el cuerpo erguido y de frente (que es la postura de mayor claridad en términos visuales, y la que predomina en las láminas interiores del libro), sino en un pronunciado escorzo que podría ser, además, una cita artística erudita. Se trata de un escorzo similar al que puede deducirse de una de las estampas más conocidas del tratado de Durero sobre las proporciones corporales, y es sobre todo el escorzo del cadáver de Cristo en una famosa tabla de Mantegna.

Cristo muerto, Andrea Mantegna, ca. 1480

Así pues, el mundo de la pintura y de la arquitectura está prestando a Vesalio un arma imprescindible, pero éste, a su vez, está aportando a varias generaciones de artistas una herramienta de primer orden para la comprensión de la estructura corporal. La enseñanza de la pintura y de la escultura, pero sobre todo la enseñanza de estas disciplinas en el ámbito de las Academias de Bellas Artes instituidas a lo largo de todo el siglo XVIII por toda Europa concederá un peso específico a la representación al natural del cuerpo humano, siempre bajo la premisa de que la representación fidedigna del cuerpo se apoya sobre la previa comprensión de la estructura muscular, ya que esta determina su aspecto exterior.

Izquierda: lámina interior de De Humani Corporis Fabrica (1543); Derecha: Étude académique gravée d’après nature, Auguste-François-Jean Patricot, 1884

Sin embargo, en el periodo que va desde el último cuarto del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX, el modelo pictórico ilusionista sufre una grave crisis. La anatomía sigue siendo materia de estudio para los estudiantes de Bellas Artes hoy día, y nada de raro tiene, pero los sucesivos cataclismos estéticos a que se ha visto sometido el arte del siglo XX han contribuido a modificar el papel de la anatomía en el arte. Del mismo modo que el museo ha pasado de ser un mero continente del arte a un motivo artístico, la anatomía ha culminado también un itinerario que le lleva de un papel funcional en la enseñanza del dibujo al natural a convertirse en un motivo artístico en sí mismo. No se trata de transformaciones lineales, sino de adiciones y superposiciones semánticas, de esa tendencia de nuestro tiempo a revisar, comentar y deconstruir sistemáticamente nuestro legado cultural. El hecho de que se haya tomado a la anatomía científica como motivo de inspiración llevándolo a un punto algo menos anecdótico que el de ese pequeño topos de la pintura occidental que es la lección de anatomía (y que no ha dejado de poblar la pintura realista) revela precisamente el deseo de diseccionar uno de los ligamentos fundamentales de la anatomía cultural occidental, sobre todo porque en la anatomía científica se advierte un sustrato cultural que, como hemos ido viendo, es extraordinariamente rico, y que por tanto puede explotarse estéticamente a través de múltiples vías. Los posibles ejemplos de estos discursos creativos exceden con mucho los límites de este texto. Yo deseo limitarme únicamente a dos obras. Ambas son piezas audiovisuales, y operan sobre el legado visual del tratado vesaliano, aunque están realizadas bajo patrones formales prácticamente antagónicos.

Diversos fotogramas de M is for Man, Music, Mozart, de Peter Greenaway, 1991

En 1991, fecha del bicentenario de la muerte de W. A. Mozart, una serie de compositores y cineastas reciben el encargo de realizar un homenaje al compositor austríaco. La pieza de 30 minutos que Peter Greenaway realiza en colaboración con el compositor holandés Louis Andriessen es, como de costumbre en su producción, un complejo palimpsesto donde la imagen estática y en movimiento, el texto, la música y la danza se integran dando lugar un sinnúmero de elementos entre los que se incluyen la Biblia, el Marqués de Sade, la obra de Arcimboldo, la anatomía vesaliana, e incluso la cronofotografía de Thomas Eakins. Desechando por completo la figura de Mozart, Greenaway realiza un homenaje profundamente personal, pero que rinde sin embargo un hermosísimo homenaje a Mozart. Se desenvuelve toda la pieza en un espacio directamente inspirado en el teatro anatómico de Padua de finales del siglo XVI, y en ese marco nos presenta una narración profundamente simbólica pero lineal, que atiende a la siguiente argumentación: tras un sucinto repaso a la historia de la humanidad que usa como pretexto las letras del alfabeto (A is for Adam, E is for Eve, C is for Conception) los dioses, que pueblan las gradas del teatro y asisten complacidos a su propio poder creador, logran, tras varios intentos infructuosos, crear al hombre (Man); creado el hombre, se hace necesario inspirarle el movimiento (Mouvement); dotado de movimiento, el siguiente paso es la creación de la música (Music); dotado de inspiración musical, no queda más remedio que inventar a Mozart, culminación de la obra de los dioses, figura que reúne la cota más alta del arte y también todas debilidades y pasiones que le son propias al hombre, y que con su danza desenvuelta (quizás un eco nietzscheano del Hombre que danza) se atreve a burlar a los dioses.

Láminas interiores de De humani corporis fabrica (1543)
Motion Study: George Reynolds, nude, pole-vaulting to left, Thomas Eakins, 1885

A pesar de la superposición de capas visuales, sonoras y textuales, la cinta de Greenaway es, fundamentalmente, la filmación de una pieza de ballet contemporáneo creada en colaboración con el bailarín Ben Craft y las bailarinas Kate Gowar y Karen Potisk. Del mismo modo que Karel Teige, en colaboración con Mayerová, había creado en Abeceda una coreografía inspirada en las letras del alfabeto, la coreografía de M is for Man logra extraer del tratado vesaliano el rico sustrato de composiciones corporales que contiene, y no me refiero únicamente a las láminas interiores del tratado, que son citadas por los coreógrafos una y otra vez, sino algo que me parece un poco más sutil: Greenaway, que tiene muy presente el frontispicio del tratado (pues sin duda es también la imagen que proporciona la estructura espacial básica donde la danza se desarrolla) está recogiendo y dando desarrollo a la intrincada -pero también armónica- fluencia de la composición, los cuerpos y los movimientos que rigen el tumulto de asistentes a la lección magistral de Vesalio, una fluencia plástica y musical que responde por entero a la misma estética manierista que podemos observar en la pintura de mediados del siglo XVI y con la que el autor del frontispicio guarda, sin lugar a dudas, alguna deuda.

Martirio de San Lorenzo, Agnolo Bronzino, 1569
Izquierda: Propuesta de análisis de las principales líneas compositivas y de movimiento del frontispicio vesaliano. Derecha: superposición sobre el Martirio de San Lorenzo de Agnolo Bronzino del esquema compositivo obtenido en el frontispicio vesaliano. Obsérvese la similitud estructural

La segunda pieza no opera, al menos a priori, de modo tan directo sobre la iconografía vesaliana, y hace acopio de un enunciado muchísimo más sencillo. Ya vimos como en A model of vision la fotógrafa Karen Knorr recogía la violencia escopofílica del frontispicio invirtiéndola en todos sus términos: el batallón de ansiosos mirones vesalianos era sustituido por un graderío totalmente desierto, y la total exposición (interior, incluso) del cadáver de la mujer se había reemplazado por una modelo desnuda que nos da la espalda y que además se cubre púdicamente con un tela roja. Algo similar ocurre en la pieza de video titulada Lessons (2002), que vuelve a situarse en el mismo teatro anatómico desprovisto de alumnos (se trata seguramente del teatro anatómico de la Universidad de Uppsala, erigido por Olaus Ruddbeck en 1663). La modelo es sustituida por un hombre que se desnuda y se aposta erguido sobre la mesa de disección, ofreciendo al hipotético auditorio (y a la cámara fija de la artista) una visión completa de su cuerpo mediante un giro segmentado en tres movimientos sucesivos de 90 grados. Las poses del modelo obedecen a las habituales en una clase de dibujo del natural, de tal modo que podría decirse que Lessons responde también, como género, al estudio anatómico (como el de Patricot que vimos más arriba), pero se trata de un estudio anatómico estereométrico (puesto que aborda distintas facetas de un mismo volumen), y que incorpora además el tiempo, el movimiento y el sonido. Knorr, cuyas imágenes suelen constituir una incisiva revisión de los tópicos del mundo del arte y en las que raramente escasea la figura humana y el desnudo, está rindiendo homenaje a la anatomía artística, pero lo hace tomando posesión de un espacio (una tipología arquitectónica) destinado a la anatomía médica. La mesa que estuvo destinada al cadáver, a la descomposición y al análisis minucioso se convierte, con un efecto ligeramente surreal, en el pedestal de una escultura viviente que, en sustitución de la macabra huesa que presidía la mesa del teatro vesaliano, y acompañada de una bellísima música barroca, toma un aspecto victorioso y casi desafiante.

Fotogramas de Lessons, Karen Knorr, 2002

De Humanis Corporis Fabrica (I). Los personajes del drama

De Humani Corporis Fabrica (II). La arquitectura y la muerte

<a title="De Humani Corporis Fabrica (III). Mirada y geograf

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