Píntalo otra vez, Toni

 

Joerg Bader

 

Anton Henning

 

La obra de Anton Henning constituye el mejor remedio contra los actuales vientos de locura a favor de la pintura romantizante y charlatana, sobre todo de Alemania, y más concretamente de Leipzig. Desde sus inicios, Henning no ha dejado de jugar en todos sus cuadros -pasando de un realismo a lo Courbet a una tapicería mondrianesca- y de multiplicar los géneros que aborda, pasando de la pintura a la fotografía, de la escultura al vídeo, hasta llegar a producir muebles para exhibir salones enteros. La actual exposición que le dedica el Stedelijk Museum voor Actuele Kunst ( smak ) de Gante, que se clausura a finales de abril, representa la cumbre de veinte años de trabajo.
Desde que el mercado ha ganado la partida contra las vanguardias y dicta el discurso, el medio del arte funciona del mismo modo que el capitalismo en general: de manera cíclica. Tras una crisis bursátil llega un período de euforia, tras una locura desenfrenada por la pintura sigue una época de entusiasmo por la escultura y después por la fotografía, y así, quién sabe, por el vídeo. La discusión sobre el medio ha sustituido al debate de las ideas. De este modo, los medios artísticos declararon, a finales de los años setenta y principios de los ochenta, el fin de las vanguardias y el retorno de la pintura. Por tanto, acabamos de experimentar el segundo retorno al valor mercantil más seguro: la pintura, a pesar de que, desde la feria Artforum Berlin 2006, los visionarios han anunciado ya el retorno de la escultura.
Los que todavía recuerdan el supuesto retorno a la pintura de hace más de veinte años son perfectamente conscientes de la brevedad de la vida artística de autores como Rainer Fetting, Elvira Bach, Luciano Castelli, Rémy Blanchard o Siegfried Anzinger. Sin embargo, Christoph Joachimides, curador de grandes exposiciones en los años ochenta, como New Spirit in Painting o Zeitgeist , declaraba en 1982 a quien quisiera escucharlo que Rainer Fetting era el nuevo Matisse. Como era de prever, la historia le ha llevado la contraria.
Pero he aquí que los pintores alemanes se sitúan de nuevo en la primera línea de un mercado que, entretanto, se ha globalizado. Evidentemente, la historia no se repite (de ser así, el drama se convierte en comedia), pero resulta interesante constatar que Anton Henning se encuentra actualmente en el punto en el que se encontraba hace más o menos veinte años Martin Kippenberger. Es decir, no en un primer plano del escenario, sino en el backstage , más reconocido por artistas y críticos que por el gran público. Incluso si los dos universos son bastante divergentes ( trash en el caso de Kippenberger, excelencia artesana en el caso de Henning; incorrección política en Kippenberger, erotismo latente en un mundo caduco en Henning), su posición en el escenario alemán es la misma: “semiconfidencial” (basta con recordar que Kippenberger solo conoció la celebración museística después de muerto). Claro está, la referencia a Kippenberger no es baladí. Ambos artistas se inscriben en el legado dadaísta, siguiendo la línea Berlín-Dada-Picabia-Polke, con un humor que chirría, una producción desbordante y un abanico que abraza todos los medios de expresión posibles.
Anton Henning debutó con los años noventa y su pintura sigue estando marcada por los posibles neoexpresionismos que causaron estragos durante los años ochenta (su primera exposición se remonta a 1988). Pero su pintura no es ni placentera, ni cultivada, a pesar de lo que toma prestado del manierismo y de sus referencias a Miró, Guston, e incluso a Picasso, todo ello enmarcado en una ciudad -Nueva York- dominada por los Basquiat y otros Schnabel. Por el contrario, la pintura de Henning es furiosa, torturada, informe, sombría por momentos, primitiva, irreverente, brutal, impulsiva, rápida y, seguramente, angustiada. En resumen, Henning es, a finales de los años noventa, un joven pintor rabioso de 26 años que pronto sumará once exposiciones individuales, ninguna de ellas en Berlín, que es, sin embargo, su ciudad. Sus piezas mostradas en 1990 en Ámsterdam, Frankfurt y Viena incluyen algunos lienzos tapizados con mapas y reproducciones de cuadros antiguos; además, despliega, aquí y allá, fotografías de nudistas. Unos años más tarde, pinta incluso figuras caricaturescas y motivos decorativos exclusivamente sobre fotografías de gran formato, de 139 x 169 centímetros.
Hacia finales de la década, su paleta se animó, las formas se hicieron más legibles, la abstracción comenzó a coquetear abiertamente con procedimientos ornamentales y la serie de las carátulas de discos adquiere líneas de color propias del hard-edge , incluso de Noland, pero sin la rectitud geométrica de esta tendencia. Mientras tanto, los nudistas, seguidos de actrices principiantes, empiezan a habitar su pintura al óleo. Una forma helicoidal, que Henning denomina “Hennling”, una especie de hoja de trébol, está cada vez más presente, como un parásito, en sus pinturas, ya sea como tatuaje, tampón, piercing , logotipo, papel pintado, pendiente, o incluso como monumento o escultura exterior ante el antiguo Palacio de la República de la difunta rda , destruido rápidamente para ser sustituido -¡oh, cumbre del kitsch de la nueva República!- por una réplica del castillo rococó Stadschloss.
El universo kitsch se impone cada vez más en la pintura de Henning, desde los ramos de flores para la abuela hasta la abstracción geométrica inhabitada. Instalado desde su regreso de Nueva York entre Berlín y Manker y posteriormente asentado en esta última localidad, en la Marca de Brandenburgo, a sesenta kilómetros de la ciudad, empieza a pintar praderas, puestas de sol, vacas en los prados o un idílico riachuelo, y autorretratos, incluido uno al estilo de Courbet, pintor que lo acompaña un buen trecho del camino, al menos hasta La rencontre (en el que Courbet y su coleccionista, Alfreed Bruyas, tienen en sus manos un “Hennling” cada uno). Si bien en sus inicios emulaba el espesor de las texturas de los pintores de Cobra, el toque campestre de Henning es tan espeso como el de su nuevo “padrino”, el fundador del realismo. Si la pintura corroe al artista como una droga, lo que lo salva es su humor digno de un Baader, incluso su capacidad de burlarse de sí mismo. Un pequeño cómic muestra el “Hennling” avanzando sobre la cumbre de un bloque blanco, antes de perder el equilibrio y aplastarse contra el suelo. Los nueve lienzos de pequeño formato (expuestos en 1999 en De coraz(i)ón , en Barcelona) llevan por título The Sudden and Tragic Death of Modernism No. 4 . La escultura titulada Film Noir está constituida por un apilamiento de pequeños lienzos cubierto de diferentes capas de color, pero todas ellas con un último recubrimiento negro, posado sobre una mesa blanca. Su capacidad para burlarse de sí mismo queda patente en una fotografía en la que aparece tres veces en escena en un decorado contemporáneo tipo Ikea, como músico de The Manker Melody Makers (at home) . En un vídeo de estilo mtv , interpreta incluso todos los papeles del grupo pop, concediendo ent revistas y tocando todos los instrumentos él mismo con una música que también ha compuesto él.
Anton Henning
La obra de Henning funciona mediante ruptura, por oposición, ejerciendo una fuerte seducción para pasar inmediatamente al rechazo; atracción y repulsión conviven en su universo de manera que sus mejores exposiciones son las que están construidas como un montaje, no permitiendo nunca que el espectador se detenga en la imagen de un arabesco. El hilo conductor de su obra es literalmente el meandro. A partir de 1997, Henning pinta regularmente lienzos con líneas de diferentes colores que se superponen, una vez sobre un fondo cuadrado, otra vez como el suelo sobre el que se ve una vaca. Hay un vídeo en el que la cámara sigue a toda velocidad y muy de cerca una de estas líneas sinuosas. Sin lugar a dudas, Henning ha aprendido la lección del arabesco de Matisse, lección reflejada en una pintura de 1998 que funciona en cierta manera como una llave de acceso a su universo: una línea siempre curva, de pintura negra e intensidad variable, cubre casi todo el lienzo blanco para avanzar cruzándose sin cesar, hasta llegar al punto de partida. Se trata de La route des peintres .
Llevando su lógica de montaje al extremo, no es sorprendente que Henning reúna todos sus elementos para concebir espacios enteros, como hizo en primer lugar en el Kunstverein de Kassel en 1998, con varios muebles, una alfombra años sesenta y pinturas murales monocromas que le servían como fondo para sus pinturas. En la Galerie für Zeitgenössische Kunst, en Leipzig, instaló en 1999 The Manker Melody Maker Lounge , muy en el espíritu cool de la generación hip hop , siempre con muebles de producción propia, pero en esta ocasión también mezclados con piezas de diseño y con pinturas murales de rayas. En 2001, en la Städtische Ausstellungshalle am Hawerkamp, en Münster, Henning construyó el primer espacio a su manera. En 2003, en el Kunstmuseum de Lucerna, sus pinturas murales estaban constituidas por diferentes campos de colores pastel, separados por líneas blancas, pero que recuerdan más las estructuras de Peter Haley que las de Piet Mondrian. En el interior de esta distribución, Henning asigna lugares precisos y no intercambiables a sus pinturas, de desnudos y de círculos, de ramos de flores y de interiores semejantes al espacio en el que nos encontramos, relegándolo todo a una noción de decoración si se descompone en sus elementos individuales o considerándolo como una unidad, como una obra de arte total “negativa”. Si Richard Wagner y todos los utopistas que le siguieron concebían la obra total como depuración y contribución al progreso, es evidente que Anton Henning, al introducir incluso, en ocasiones, lienzos pintados con sus propios exc reme ntos, representa la negación de la obra de arte total, aun cuando desde hace poco se encarga él mismo hasta de la iluminación. Fue Harald Szeemann, autor de la primera y única exposición que abordaba esta elevación utopista, quien declamaba ante todo aquél que quisiera escucharlo: “¡La obra de arte total no existe!”.
En el arte moderno, y sobre todo en el arte contemporáneo, existen numerosos ejemplos en los que se penetra en un espacio tridimensional concebido por el artista, empezando con el Merzbau de Kurt Schwitters, pasando por el Bedroom Ensemble de Claes Oldenburg, el bar The Beanery de Ed Kienholz, La Boutique de Ben, Le Cabinet Logologique de Jean Dubuffet, la Hon de Saint Phalle, Tinguely y Ultredt; el Plight de Joseph Beuys, y el Children’s Pavilion de Graham y Wall, y llegando a las casas de Pipilotti Rist y de Gregor Schneider. Todos ellos han opuesto al white cube (cubo blanco) otra forma de espacio, específico, para mostrar elementos que no se identifican inmediatamente como objetos de arte. Anton Henning aborda la cuestión justamente a la inversa. Instala en el espacio de exposición público una sala de exposición privada, un salón igual que el que habita el pequeño burgués. Si las pinturas de Henning tienden a menudo hacia lo kitsch , él asume el vertiginoso riesgo de sumergirse todavía más en el mal gusto, colgándolas en decorados de color malva, que remiten a los años sesenta y setenta, pero justamente a la inversa, por ejemplo, de los brillantes entornos que proponen los diseñadores italianos de Archizoom y Superstudio, de colores chillones y plenos de confianza en el progreso. El arte de Henning refleja perfectamente un mundo que ha perdido su brillo. O, como afirma el crítico Niklas Maak: “Henning desvela el malestar de un tiempo restaurador y desorientado”.
Con la astucia de un gran jugador de ajedrez, Henning, por una parte, rechaza la estrategia mercadotécnica del vendedor de muebles tal como hicieran los artistas de la vanguardia de Düsseldorf de los años sesenta, y, sin embargo, por otra, abraza ciertas maneras del vendedor de muebles que le vinculan con los representantes del realismo capitalista (Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerhard Richter), que de hecho mostraron sus obras por primera vez en una tienda de muebles de Düsseldorf. La ventaja de Henning es que abarca todo a la vez, del suelo al techo, pasando por las paredes, sin plantear la pregunta de si se trata de arte, pero afirmando que es “una pintura que no está tan mal” (así se tituló su exposición en 2003 en el Kunstmuseum de Lucerna, Ziemlich Schöne Malereien ). Mientras que algunos artistas de las neovanguardias han tomado, uno a uno y de manera estructural y radical, el suelo (Carl André), las paredes (Blinky Palermo) y el techo (Lucio Fontana) como lugar y tema de sus obras, Henning recorre toda la habitación como lo haría un bailarín de las comedias musicales de Hollywood, suelo-pared-techo-suelo, para, una vez totalmente ocupado el espacio, colgar, como quien no quiere la cosa, sus propios lienzos. Desde el mismo momento en que ha puesto un pie en el museo, Henning se toma la invitación de “siéntase como en su propia casa” al pie de la letra.
Claro está, Henning no es un revolucionario. Juega a su juego en un recinto bien definido, el de la institución artística: galería, centro de arte, museo. En cuanto al museo, una vez en su interior, trabaja en una permanente desestabilización del espectador. Lo lleva entre almohadones, es decir, le ofrece el mayor confort, mucho más que los duros bancos de madera o de mármol que la institución pública ofrece cuando se preocupa un mínimo por sus visitantes. Pero ese mullido confort es una trampa. Ojo con quien espere dormitar ante las paredes organizadas de forma laberíntica con líneas blancas y campos de color malva. La estética retorcida, fragmentada, del artista no concede el más mínimo respiro. En cambio, el dispositivo de divanes y sillones está concebido para que pueda usted interactuar con otros espectadores. No está únicamente ante pinturas, sino también ante otros espectadores.
Anton Henning
Miramos juntos, para darnos cuenta de que, con toda seguridad, no vemos lo mismo. La multiplicidad de sentidos que produce el conjunto henninguiano constituye una de sus fortalezas. Henning satisface en su salón al público más heteróclito. Reúne posturas diametralmente opuestas, que van desde el fino conocedor del arte moderno y contemporáneo hasta el turista que entra en un museo una vez al año. Así, una puesta de sol pintada de la forma más anodina, digna de una estética de mercadillo, puede ganarse el entusiasmo del visitante inculto y la adhesión del espectador instruido. El primero disfruta de los colores cálidos que le recuerdan sus vacaciones de verano, mientras que el espectador instruido, que siente rechazo por la trivialidad de la pintura, valora el aspecto transgresor del lienzo. El Salón Henning invita a romper el silencio museístico, a imagen de los salones parisinos de los siglos xvii a xix, en los que se discutía alto y fuerte. Evidentemente, un salón de Henning no resuelve los antagonismos sociales y políticos que oponen a sus diferentes públicos, pero crea las condiciones para una posible discusión. En el Frankfurter Salon , el artista incluso había puesto a disposición del público diarios, revistas y libros, de manera que la discusión pudiera integrarse también en un debate social. Así es como una conjunción de estéticas tan divergentes puede producir su propio foro para una polémica de la que ella misma porta el germen potencial.
Del mismo modo que, en la actualidad, el arte político pone banco y mesa a disposición del público deseoso de profundizar en los contenidos propuestos en la exposición, Henning invita al visitante de su muestra a detenerse un momento para meditar sobre las pinturas propuestas. En cierto sentido, es como si el artista hiciera suya la frase atribuida a Matisse -la cita es aproximada-: “Mis cuadros están hechos para que el burgués que vuelve a casa cansado de su trabajo pueda relajarse en su mecedora contemplándolos”. Y enseguida, siguiendo los meandros de una línea sobre uno de sus lienzos, el espectador se ve sumergido en preguntas sobre lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo, lo puro y lo impuro.
La mayor parte del arte contextual de los años noventa, con su crítica institucional, fue absorbido, bastante pronto, por la institución, que, en el mejor de los casos, se engrandeció con ello. Los salones de Henning son más ambiguos en su eventual crítica a la institución, ya que solo la cuestionan mediante valores estéticos.
Alimentado por el museo, Henning le devuelve a éste las pinturas que lo han marcado, incorporándolas al mismo, citando a Polke, Van Gogh, Courbet, Picasso, Matisse, Mondrian, Stella, Chardin, Warhol… Cita -como en una citación ante un juez- a estos artistas sin querer apropiarse de ellos. Los cita como testigos de sus propias acciones. Los devuelve al museo en su forma kitsch , como hacen los consumidores de las tiendas de los museos, que, cuando vuelven a casa, colocan con un imán en la puerta de la nevera una postal del ramo de flores pintado por Van Gogh, Matisse o Warhol. Henning, por su parte, extrae esas citas para mezclarlas con sus propias propuestas en un espacio que se convierte en su museo, o, más bien, en su salón ideal en el museo. Sin haber sido rechazado, concibe enteramente un espacio, un poco como Courbet, que, tras haber sido celebrado y posteriormente expulsado del Salón, se hizo construir su propio pabellón en la Exposición Universal de 1855, con el orgulloso título de “El realismo de G. Courbet”.
Para Courbet, el realismo era esencialmente un arte democrático, que no conocía nada que pudiera ser indigno del arte. Así, su arte lo aceptaba todo. Si Courbet no dudaba en pintar la vida de las clases inferiores dominada por el trabajo, Henning no duda en pintar aspectos de la cultura de esas clases. Esas imágenes kitsch , que embellecen todo y que lo reducen todo a buenos sentimientos, no son, evidentemente, realistas. Pero, como buen realista, encuentran asilo en Henning.
La revolución tan esperada por las vanguardias no generó, cuando se produjo, esa nueva sociedad en la que la conciencia del pueblo se elevara progresivamente al nivel de la de los artistas e intelectuales, ni durante el fascismo en Italia, ni durante el comunismo en Rusia. En cambio, en los países donde no hubo revolución, los países capitalistas, la cultura popular, con todas sus derivaciones, marcó profundamente el arte dominante. Lo que ya se había producido en los medios musicales y literarios a partir del Romanticismo -la integración de elementos de la cultura popular-, se produjo en las artes plásticas y en las sociedades industriales a partir de las vanguardias históricas y, sobre todo, con las postvanguardias de los años cincuenta y sesenta, y de forma más flagrante, seguramente, con el Pop Art.
Henning podría incluso ser sospechoso de utilizar el kitsch como una estrategia para ver lo que es verdadero y lo que es falso. Esta forma de percibir lo verdadero como falso obsesiona al artista y su obra está jalonada por una multitud de cuestionamientos, ya sea mediante procedimientos visuales como el trampantojo (la mesa que presenta toda una comida servida, pero que en realidad está pintada) o como el efecto de la vaca que ríe (un lienzo de Henning que remite a La rencontre de Courbet en un cuadro que representa uno de sus salones; o la fotografía que en la que se ve tres veces al artista en el papel de tres músicos pop diferentes, o bien aquélla que lo muestra pintando su retrato al aire libre, una vez con un pincel y otra vez con una cuchara en la mano).
La actitud del artista berlinés podría considerarse a la luz del concepto de camp que Susan Sontag analizó en 1964, en plena época Pop. Se trata de una concepción que reconoce la existencia del mal gusto, y que lo valora positivamente, retomándolo por su cuenta de forma provocadora. La ensayista neoyorquina había observado que el entusiasmo camp se expresa mediante fórmulas como “It’s too fantastic” o “It’s too much”. El primer catálogo de Anton Henning en una institución de arte se titulaba, apuesto cualquier cosa: 2 much for a good thing .
La obra de Anton Henning es un sistema que se afirma para contradecirse inmediatamente, que produce -y no se trata ni siquiera de una metáfora- su propia alfombra para, enseguida -y esto sí es una metáfora-, retirarla bajo sus pies. En la obra de Henning, no se entra solo metafóricamente, se hace de manera física. Pero de puntillas -y con zapatillas-, teniendo mucho cuidado de dónde se ponen los pies. Y si pierdes pie, puedes estar seguro de que te quedarás con tres palmos de narices.
Traducción: Paloma Valenciano
Tomado de:


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