El Objeto

Ricardo Pohlenz

La cosa se dice en su inutilidad. Su nombre, misterio de lo genérico, contiene al mundo. La cosa es una apuesta de comprensión ahí donde alcanza con palabras el decirlo, por discreción, por olvido, por no tener a la mano otra palabra u otro gesto para ese espacio vacío que se significa en su inminencia.

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Un objeto es siempre un objeto de afecto; es una forma de pertenencia; una obligatoriedad.

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El objeto se hace desde la mirada. No es un qué en el mundo, sino un cómo, un dónde.

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La disposición y uso del objeto son aleatorios. Su verdadera naturaleza siempre está en potencia.
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John Cage nos dice que por tanto, todo lo visto (lo dicho, todo objeto más el proceso de mirarlo) es un Duchamp.

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John Cage nos dice que digamos que no es un Duchamp, con voltearlo se tiene un Duchamp.

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Parrafrasear a Cage en lugar de citarlo arma un objeto distinto, no muestra la idea de manzana tal y como puede ser vista sino que muestra la idea que la aproxima a su imagen real. Esto último se acerca más a nuestra percepción de la realidad, una invención dada en lo sensual que se asume como lo real.

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En su veintiseis textos sobre Duchamp, Cage hace Cages para Duchamp, se lee “El aire” y ese es uno de sus textos, con nombrarlo dice (y re-dice) al Duchamp,hace un objeto nuevo.

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En el asumido de lo real acecha el objeto (de lo poético).

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Es un seno, aparece en la portada de un libro, contrario a los pudores exigidos en todo museo, exhibe la leyenda: Se ruega tocar. Es una invitación para hacer al mundo.

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Es un migitorio, vuelto de cabeza (y firmado) se asume fuente. En el prejucio de las formas y modos aprendidos se revela la naturaleza de los materiales.

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Descubrir a Duchamp es descubrir una forma de ver al mundo. Una forma de mirar, de la idea misma de mirada, que se sabe una amenaza. Se revela como una providencia, una nueva forma de percepción, trangresora de los límites domésticos de lo sensible y su comprensión, y ante su evidencia resulta difícil no caer en el homenaje. Y es que, una vez que se ha visto trascendida la realidad no queda más que celebrarlo.

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Duchamp llega a Nueva York en 1915 con un regalo para su amigo Walter Arensberg, un objeto que se significa desde su potencia poética: una ampolla de vidrio con aire de París (esto, según versión de Hans Richter, según Juan Antonio Ramírez, la ampolla fue hecha en diciembre de 1919). La idea misma de lo moderno (su forma de envase) viaja en tal recipiente; es el gran contenedor que en su contenido asumido hace al mundo.

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Todo en Duchamp guarda tensión sexual. Todo comentario al respecto de Duchamp acaba en la cama. Es la cama.

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En la noción misma de objeto queda inferido su deseo.

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La máquina: la sucesión de actos repetidos, el bombeo, el principio neumático, los pistones acciondos por el vapor, la idea misma de movimiento. La mera idea de lo industrial supone una magna celebración del sexo.

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El juguete se dice como sucedáneo, guarda la verdad del simulacro.

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La pregunta al respecto de la muñeca de Hans Bellmer es más sobre su entorno que sobre sí misma. Su naturaleza es la del resabio ritual, y aún, lo que persiste es la sensación de un monstruo sexual en turismo. La memoria más de los lugares que visita que de sí misma. Es un recuerdo emocional, una noción familiar, un habitante del mundo exterior que, expuesto en el espacio museográfico queda suspendida en la nada, casi tanto como la asepsia crítica que inspira de la duela que la rodea.

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Es el lugar donde caen, es el color del lugar donde caen, es la tensión compositiva que se descubre en el tiradero policrómatico de lineas y volúmenes. Después de Hans Arp se volverá una práctica normal en el kindergarten, ese último reducto.

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Con Man Ray no hay que olvidar los labios, no hay olvidar la lágrima, no hay que olvidar que todo tiene abertura, que todo tiene forma de entrar y de salir, que el ojo se apercibe de las cosas y las guarda, que la mano lleva pero el ojo guarda. Man Ray es hacedor de instrumentos, lo que hace es una disección.

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Joan Brossa es un terrorista refinado. Dice al blanco con el revólver, es decir, los dice juntos como si uno hubiera una distancia entre ellos. Hace máquinas imposibles y busca, entre los signos que pueblan al mundo, aquello que diga el misterio de cada día, la forma de mirarlo, de encontrar su hebra, de jalarla como un gatillo.

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Calder nunca creció, hizo partícipe al mundo de sus juegos y el mundo, lleno de sospecha, hizo inventario de sus juguetes para mostrar, a manera de consuelo, que al menos Calder jugaba. Las piezas de Calder están hechas de aire, están ahí para hacer ver que el aire dice al moverse, en su hacia donde, en su hacia allá.

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En Christos se da el reflejo de la realidad industrial que lo rodea. Todo necesita un empaque, todo debe ser envuelto para su entrega. ¿A qué gigante entregar las islas, los puentes, el reichstag, los árboles? Ante lo rídiculo que puede ser este tremendismo poético queda el mérito de las gestiones que le permitieron, al final, darle vestido a su entorno.

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En la obra Josep Ponsatí se dice el perene atentado humano contra el paisaje, pero sólo queda su recuerdo. A partir de triángulos rojos inflables se construye una figura gigantesca, sobreposición que altera al mundo durante un sólo momento de transgresión; su permanencia sólo queda en la memoria de quienes lo vieron y pueden narrarlo, en las imágenes fotográficas de su momento, a la manera de los afiches sentimentales, las postales, los pequeños recados, el wish-you-were-here.

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Richard Long es la mirada que sale al campo, la mirada que descubre los trazos aleatorios de toda trama terrestre, el tamaño de todo gesto mínimo, su lugar y representación. Dice lo sagrado con círculos de piedras, con ramas apiladas, con la huella de manos sobre paredes.
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La cosa dice a la cosa, la aferra en su mano, la abraza, se rinde a ella, la hace suya. Queda suponer que, al final, atomizado, de la cosa que fue y ya no es, persiste como una inclinación, una tendencia, una gravedad, una orientación.
Tomado de:
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