Desterritorialización del rostro en Bartleby y Morimura

Patricio Landaeta *

Resumen

En este escrito se trabaja en torno a la idea de designifiación o desterritorialización del rostro presente en la obra de Yasumasa Morimura y en el Bartleby de Melvilla. La recuperación del cuerpo en la desubjetivación de la mirada puede ser vista como la perspectiva activa que guía la mirada de la mano de los conceptos de Deleuze y Guattari.

“…-Preferiría no hacerlo -dijo una vez más. Lo miré con detención. Su rostro permanecía inclinado y calmo; sus ojos grises vagamente serenos. En su rostro no asomaba la menor agitación, si en su conducta humana hubiera habido la menor agitación. Si en su conducta humana hubiera habido la menor inquietud, ira impaciencia, o impertinencia –en otras palabras si hubiera encontrado algo vulgarmente humano en él-, sin duda lo habría despedido de forma violenta. Pero tal como estaba, eso era para mí algo tan imposible como poner de patitas en la calle a mi busto de yeso de Cicerón” (Bartleby, Herman Melville).

Sea una serie de cuadros intervenidos por Morimura. Un cuadro. Un cuadro aparentemente conocido o más bien en el caso de los que éste escoge, re-conocido. Sea un retrato. Cuando vemos su rostro lo vemos inscrito en la historia de la pintura, algo ha pasado en el cuadro que su retrato no es simplemente un rostro, es una máscara que provoca una sensación diferente. Pareciera entonces no haber rostro, sólo una máscara que lo hace entrar en la pintura y salir a nuestro encuentro. ¿Qué ha pasado? En el rostro late una amenaza cobrada como la monótona voz desapropiante del cuerpo, de tachado e incluso de negación programada de su constante fuga.

Según autores como Deleuze y Guattari, el rostro constituye una forma de ver. No es solamente la composición de los elementos ojos, nariz, boca, que se encuentran en la cabeza. Es, antes que todo, una política, un modo de coger con la mirada (en el otro) el molde de humanidad arquetípica que tacha la cabeza al organizar el espacio que ésta recorta. Y de todas maneras pone de manifiesto el reconocimiento de la humanidad en el rostro. Es, dicho de otra manera, un juicio cuando pareciera deshacerse toda idea de mirada inocente: “el rostro es en primer término un dato del mundo exterior, dato significado del modo más sorprendente por el vacío en el nivel de la imagen del cuerpo, sin que se registre una pérdida momentánea de esa identidad personal, hay que entender literalmente (en ese vacío de no-contitución) que el sujeto es quien no tiene rostro”[1]. El rostro es construcción de una imagen que proviene de los otros: el sujeto se hace un rostro y para ello ha de alienarse, cobrar una imagen que proviene del mundo exterior.

El rostro también, desde otra perspectiva, puede funcionar como la vía de escape o superación de lo animal que late en el hombre: por ser considerada por mucho tiempo el germen de la desmesura, la animalidad se presenta como aquello que debe ser superado, y mientras la historia de occidente ha girado en torno al hombre blanco, pareciera situarse en éste la salida o, más bien, la entrada en la verdadera civilización: “considerado sin calificación estética particular, el rostro humano ya procede del alejamiento de una gestalt sobre fondo de facciones animales. Un rostro culturalmente aceptable, es llevado así a plegare a los desvíos tipos de movimientos significativos autorizados”[2]. Si se quiere, junto con Deleuze-Guattari diríamos que hay una máquina rostritaria funcionando en nosotros, una máquina de ver rostros que persigue reconocer los rasgos significantes que revelan al hombre: “El rostro no es universal, ni siquiera es el del hombre blanco, el rostro es el propio hombre blanco, con sus mejillas blancas y el agujero negro de los dos ojos. El rostro es cristo, el rostro es el europeo tipo, ese que Ezra Pound llamaba el hombre sensual cualquiera, en resumen el erotómano ordinario”[3]. Pero, habría que decir en este punto que en el rostro se reconoce al hombre a condición de diferir e incluso “forcluir” el cuerpo. Por el rostro el cuerpo se vacía de la animalidad, se significa para ascender a la humanidad ideal en un afán moralizante que desprecia el cuerpo.

El trabajo de Morimura puede ser visto a partir de esta lectura como una constante lucha por un punto de fuga que impida significaciones y que nos conduzca a una experiencia del retrato y del cuerpo. Yasumasa Morimura Juega en los descentramientos vehiculando muchas veces un gesto impúdico a los ojos de la moralidad y el buen gusto. Su travestismo en el montaje fotográfico impide el reconocimiento inmediato de la imagen (el cuadro-texto reconocido por su insistencia mediática). Su intervención ha hecho que la mirada comience su labor de desterritorialización y reterritorialización de la imagen: En muchas ocasiones simula el original, como en el caso de Monaliza in its origin de 1985, o en la intervención del Portarit de Van Gogh del mismo Van Gogh, con el fin de interrumpir la significación habitual o hegemónica: figura o pieza de arte presente para simbolizar. Muy por el contrario, es Morimura travestido del personaje principal del cuadro quien mira. Éste nos interpela disolviendo el eje fundamental que permitía la significación, “rostro como máquina rostritaria”. Sus retratos al contrario disuelven la rostridad, centrada en el rostro de cristo, para abrir paso a nuevos devenires, nuevas formas de contacto y contagio de vida incluso más allá de la del hombre (Morimura, ¿Hombre? ¿Mujer? ¿Travestido?).

La fuga de la máscara de Morimura provoca entonces la fractura del sentido trascendente de la mirada como “máquina de rostrificación”. Desde esta perspectiva, por dicha fractura accedemos a un contacto distinto con la imagen: comenzamos a ser mirados, poseídos en vez de poseedores, detenidos en la sensación del encuentro en que se disuelve “sujeto que ve” y “objeto visto” para abrir la sensación de ser interpelados por un retrato que emerge, más cercano tal vez, que un objeto meramente presente que podemos dominar.

La “máquina de rostridad” según Deleuze-Guattari tiene una función de biunificación que funciona en dos sentidos. Por una parte, funciona como un tercer ojo que pone un rostro elemental para que otro se le compare lo cual, obviamente, permite que los rostros concretos sean medidos por dicha unidad elemental (¿es un hombre o una mujer?, ¿un rico o un pobre?). Por otra parte, opera como máquina de selección, vale decir, dado el rostro concreto se verá si pasa o no la prueba de selección de la humanidad tipo. Pero esta misma selección irá constantemente incorporando los excluíos en un trabajo de “significación de la diferencia”, en un trabajo de variación de aquella unidad tipo, para que el otro (el que se escapa) pueda estar reterritorializado al menos en una imagen difusa… ¡no es un hombre ni una mujer, es un travesti![4].

La operación de comparación y selección en ocasiones se ven neutralizadas en un rostro que no deja mirarse, que neautraliza esa mirada selectiva, que escapa a la significación. Esto sucede en los trabajos de Morimura, y también podemos encontrarlo en la literatura. En el Bartleby de Melville, el copista que decide abandonar de una vez por todas dejando una sola frase para su jefe en una voz que provenía de un rostro no-humano: “preferiría no hacerlo” dicho desde una mueca vacía o tal vez meramente inclasificable: “…esto es muy extraño –pensé- que debo hacer pero mis trabajos urgían. Terminé por olvidar el asunto reservándolo para futuros momentos de descanso”[5]. La pausa del desconcertado jefe es fruto de la fractura que produce tanto una no-negativa ni afirmativa posición respecto de la orden, como  del lugar desde donde proviene la ambigua respuesta: el rostro sin gestos o, más bien, de gestos no reconocibles, no identificables como netamente humanos. Tanto el rostro como la respuesta confluyen en una insoportable ambigüedad para la autoridad. El jefe no puede reaccionar automáticamente como lo habría hecho en cualquier otro caso en que la respuesta hubiese sido directamente negativa y proferida por un rostro identificable o significable (¡es un patán, un holgazán que se niega a mis ordenes que merece irse inmediatamente a la calle!).

Tenemos pues con Melville y Morimura una experiencia de un devenir del rostro que escapa a la máquina rostritaria, o bien que escapa en un primer momento a su rostrificación, pues ésta perseguirá su significación, su tachadura (es un loco y siempre lo ha sido y que no quiere trabajar. Es un homosexual, un pervertido que utiliza el arte para exhibirse). Pero siempre habrá nuevos puntos de fuga nuevos escapes a la línea oficial que impone la máquina rostritaria, que no se confunden con una nueva imagen del hombre o un rostro nuevo para la nueva humanidad. Estos puntos de fuga tienen la forma de lo imperceptible, del camino que recorren juntos el hombre y sus múltiples devenires.

Bibliografía

– Sami-Ali, M., Cuerpo real, cuerpo imaginario, Paidós, 2006

– Guattari, Félix, Cartografías esquizoanalíticas, Manantial, 2000, p. 282

– Deleuze, Gilles, Félix Guattari, Año cero-Rostridad en Mil Mesetas, Pre-textos, 2002

– Melville, Herman, Bartleby, Quimantu, Santiago de Chile, 1973, p. 29

[1] Sami-Ali, M., Cuerpo real, cuerpo imaginario, Paidós, 2006, p. 107

[2] Guattari, Félix, Cartografías esquizoanalíticas, Manantial, 2000, p. 282

[3] Deleuze, Gilles, Félix Guattari, Año cero-Rostridad en Mil Mesetas, Pre-textos, 2002, p. 181

[4] Ibid., p.282

[5] Melville, Herman, Bartleby, Quimantu, Santiago de Chile, 1973, p. 29

[*] Magister en Filosofía. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

Tomado de:

http://www.psikeba.com.ar/articulos/PL_morimura.htm

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