Cuerpo, Arte y Tecnología. De la poética del sentido al frenesí de lo real

Rosa Aksenchuk *

Resumen
Ante nuestros ojos, un nuevo despliegue de imágenes, símbolos y representaciones culturales del valor del cuerpo se desarrollan con inusitada fuerza y consenso social. Lo que vemos irrumpir, junto a esta omnipresencia de imágenes en el orden cultural, es un dimensión de cuerpo a la que podríamos llamar cuerpo fragmentado, o cuerpo desmembrado. ¿Qué construye un sujeto construyendo este cuerpo contemporáneo? ¿Qué factores hicieron posibles tales transformaciones?

Cuerpo, Arte y Tecnología.

Introducción

Observamos desde hace algunas décadas tanto en la clínica como en el arte y más generalmente en la cultura ciertos cambios fundamentales en la relación que los sujetos mantienen con el cuerpo. Resulta claro y evidente, que ante nuestros ojos, un nuevo despliegue de imágenes, símbolos y representaciones culturales del valor del cuerpo se desarrollan con inusitada fuerza: el cuerpo fabricado de la medicina, el cuerpo biotecnológico, el cuerpo light de las dietas o el cuerpo plástico transformable hasta la obcecación, o aún el cuerpo virtual del ciberespacio retirado a la influencia del tiempo, el sexo y la muerte. ¿Se puede hablar por lo tanto de un cuerpo contemporáneo específico de la época y de la cultura en la que vivimos? ¿Qué factores hicieron posibles tales transformaciones? ¿Qué construye un sujeto construyendo este cuerpo contemporáneo?

Coincido con Walter Cenci cuando afirma: “Pesa un significativo lastre para el arte, el ser una manifestación de una época, de una sociedad, pero también la anticipación de una serie de fenómenos culturales: al arte también le cabe ser una suerte de pródromo para la ciencia, para la técnica, para ciertos fenómenos sociales, es decir, sería una manera privilegiada de mostrar, de anunciar aspectos fundamentales de la cultura.”1 Así, como a través de sus obras los artistas contemporáneos nos dan a entender que el cuerpo deviene objeto de fabricación, de manipulación o de consumo; otras producciones culturales – entre estas, los programas televisivos e internet – funcionan como un especie de termómetro de los cambios en la subjetividad de la época. Lo que sigue serán entonces algunos esbozos relacionados con la omnipresencia de la imagen en el mundo del arte, la televisión e internet.

Siglo XXI. Un mundo para el cuerpo, una vida en la pantalla

Como sabemos todas las revoluciónes han tenido un fuerte fundamento tecnológico, esto ha sido así desde revolucion de la imprenta, a la Ilustración, o a la Revolucion Francesa. Internet, como cualquier revolución tecnológica, ha tenido grandes repercusiones en los ámbitos más amplios y variados que podamos imaginar. En primer lugar, esta gran infraestructura tecnológica de alcance global ha cambiado los parámetros de tiempo y espacio de la época, pasando de la sucesividad a la simultaneidad, y de la localizacion a la deslocalizacion. Como bien señalaba Heidegger: “La modernidad es el frenesí desesperado de la técnica desencadenada”, en la que el tiempo se ha transformado en instantaneidad, en uniformidad, en simultaneidad. Simultaneidad, internacionalidad, horizontalidad, pueden ser entonces algunos de los elementos fundamentales que propician el parteaguas de cómo relacionarse, alimentarse, establecer vínculos, etc. Sherry Turkle, quien ha estudiado profundamente la relación que los sujetos mantienen con las pantallas de las computadoras, desarrolla un concepto de ciberespacio como un espacio transicional, en referenciaa la descripción de la noción princeps de Winnicott. El ordenador se ha convertido entonces en algo más que un espejo, puesto que ahora se puede atravesar como tal. Además de ser una valiosa herramienta; con el enlace de millones de personas, la nueva tecnología ya no caracteriza las relaciones de uno a uno, sino las interacciónes entre uno – muchos, y ofrece la posibilidad de crear vidas paralelas gracias al anonimato y la ruptura de ciertas barreras sobre todo inhibitorias. Lo cierto es que frente a las pantallas somos consumidos por esas imágenes. Imágenes que funcionan como velos, y en tanto velos muestran pero a la vez ocultan. Es un poco la idea que me interesa desarrollar: La cultura de la pantalla tiene nuevas formas de velar puntos de angustia centrales. Es algo que ya Freud lo advertía en torno a la represión primaria, a la pérdida del objeto, y justamente porque hay algo que no tiene retorno todas las producciones culturales van a girar intentado recuperar algo del objeto estructuralmente perdido. Entonces, qué se proyecta, qué aparece en esas pantallas. Podemos decir que lo que aparecen son las representaciones de época que son formas diversas, variadas de intentar de hacer con lo real en juego en cada momento histórico.

La pantalla como ojo de la posmodernidad

Es muy interesante el poder que tiene la imágenes que vemos a diario a través de la pantalla de la tv, porque la imagen en realidad se presenta como el referente, es decir, como si no hubiera una construcción, la frase famosa de la CNN: está pasando, lo estás viendo, es ilustrativa al respecto. Y además se trata siempre de mensajes cortos y de sintaxis fáciles que tienden a producir gran efecto de realidad por la vía de la emoción o de la conmoción. Conviene destacar además que la imagen existe porque existe la pantalla. Es decir, la pantalla es producción significante, producción tecnológica y va a otorgarle lo que se proyecta allí el estatuto de ‘imagen’. Entonces, en realidad la pantalla es un telón, una sábana blanca, al modo de las antiguas proyecciones, pero cuya función hoy día se halla enriquecida, aumentada, potenciada. De alguna manera es además un marco que hace de límite al mundo visible, y permite que algo se focalice allí, se concentre la atención alli, y mayor es el efecto de realidad que se produce. Y en realidad, la posmodernidad es paradojal en este punto: en tanto reconoce que hay pantalla pero a la vez no puede vivir sin ella. The Truman Show muestra de manera explícita este gran cuestionamiento posmoderno. El protagonista del film demuestra la incómoda satisfacción que produce estar bajo la mirada del Otro: él no sabía que era mirado, él creía que vivía en el mundo real; encontrándose en este mismo punto con el protagonista de otro film, Matrix, cuando despierta al “desierto de lo real”, luego de su elección de querer saber de verdad qué es lo que encubrían los semblantes del mundo.

Jake & Dinos Chapman – Las esculturas de Jake & Dinos Chapman se presentan niñas prepúberes desnudas, con toda clase de anomalías congénitas. Las figuras de gran tamaño, realizadas con resina y fibra de vidrio, representan siamesas hermafroditas con combinaciones de torsos, brazos, piernas y sexos. La trasgresión –irracional e irónica- no deja de remitir a los efectos imaginarios de la clonación o de la percepción alucinada.

¿Qué ve el espectador en la pantalla? Esto es un tema de gran discusión en este momento histórico: hay una gran tendencia en considerar al espectador como una víctima manejada por ciertos tipos de mensajes que se le transmiten. Sin embargo podemos decir que el espectador consiente a la imagen, se ata a ella por su propio goce. Y esto es quizás lo más interesante, sobre todo si consideramos que el espectador ve la televisión desde su propia pantalla, es decir desde su propio fantasma, goza frecuentemente con lo que critica, con lo que jamas hará pero que no puede dejar de ver; en especial son dos los aspectos que se sustraen aquí: No ve lo que hay ‘detrás de la pantalla’, que es, por ejemplo, el modo de organización de ese programa, cuáles son sus objetivos; y en muchos casos no ve que programas como los de Gran Hermano están pensados desde una óptica segregativa, en tanto requieren de una participación activa del espectador quien además como parte del juego es invitado a excluir, lo cual permite estudiar muy bien los rasgos de lo excluído, generando algo así como un poderoso laboratorio de estudio de Psicología Social, una cultura de lo in y de lo out; una segregación diferencial de los cuerpos, las técnicas, los consumos, etc. Y no es solamente esto, porque si detrás de la pantalla se da un juego de exclusiones, también está en juego lo que no ve desde su propia pantalla, en tanto la dimensión de la mirada entraña siempre una franja de ocultación, es decir que hay varias cosas que no vemos y que además si las viéramos no podríamos gozar de lo que se da alli. Ahora bien, la idea del espectador partícipe es una requiere de algunos ajustes. Hay matices diferentes en la pantalla según se trate de la televisión o de internet. En la pantalla de televisión el espectador puede ignorar más su propia fantasmática, mientras que en internet puede ir a buscar especificmente el punto especifico de su propia fantasmática. Si alguien en su propia fantasmátcia le va alguien que tenga determinadas características muy específicas lo podrá encontrar. Pero las modalidades o matices son diferentes: en una hay un cierto velamiento de la dimensión fantasmática, en otra, la explicitación de una realización fantasmatica por vía de la imagen. 2

¿Qué particularidad tienen estas proyecciones en la pantalla? Que son objetos sucedáneos planteados de una manera tal que hacen posible universalizar, pero a la vez permiten los devaneos imaginarios de cada espectador. Esto nos lleva a reflexionar sobre el grado de influencia que pueden tener estas imágenes. Podemos decir – por el contrario – como planteaba Lacan: es el receptor el que tiene la capacidad de decidir sobre el sentido del mensaje.Incluso hay estudios semiológicos que abonan este planteo, sostienen que si uno utiliza mucho algun tipo de recursos finalmente termina creando anticuerpos. La exposición repetida de imágenes de miseria y de dolor potencia la insensibilización y trivialización. Y eso lleva a que cada vez haya que difundir imágenes de mayor dureza. Las imágenes anestesian, decía Susan Sontag. Podríamos decir que, como las drogas, generan procesos de tolerancia.

Charles Ray – Family Romance (1993), los cuatro miembros de la
familia (padre, madre y dos hijos de diferente edad) tienen la misma estatura, de modo que los adultos parecen enanos y los niños, monstruos.

Una de las funciones relevantes que tiene la mayoría de las pantallas es entonces la de ser el ojo de la posmodernidad. Somos mirados por la pantalla, y esa mirada nos hipnotiza. Sigmund Freud, quien precisamente empezó trabajando con la hipnosis, nos ha legado sobre esto una valiosa enseñanza. Además de situar que el hipnotizador sólo logra efectos si alguien consiente en sostenerlo como tal, Freud agrega algo que es fundamental: dice que la hipnosis se basa en la sugestión, y ésta debe impartirse con energía y en secuencias rápidas para que el sujeto no tenga tiempo de comprobar si es cierto lo que se le dice. Esto es el punto más claro del efecto sugestivo; y sobre este efecto se asienta la lógica de las propagandas en los medios de comunicación masiva. Se trata de un empuje sugestivo a hacer creer, y que en este momento tiene todo su peso. En síntesis, toda pantalla – y no sólo la televisiva sino también la pantalla fantasmática de cada sujeto – es un buen ejercicio para cerrar los ojos aunque los tengamos abiertos. Es decir, toda pantalla se asienta en una modalidad de no querer saber, sobre la propia modalidad de goce, sobre la satisfacción de cada uno – y efectivamente esto se halla estrechamente vinculado a la particularidad del campo escópico que vela la pérdida.

Mike Kelley_Eric

Del cuerpo libidinal al cuerpo fragmentado

Lacan nunca dejó de señalar al cuerpo bajo el estatuto de imaginario, en razón de que el mismo se sostiene en una imagen. Un primer planteo nos indica entonces que se trata de una superficie virtual, de una imagen que a la vez constituye un velo en relación a la falta. Podemos decir que el cuerpo posee una doble condición: es por una parte una superficie virtual y por otra, una superficie agujereada. La dimensión imaginaria es la de la supuesta armonía, totalidad; mientras que la otra es el cuerpo de los órganos en la que nos desconocemos: no hay investimiento libidinal como ocurre con la imágen especular. Al respecto, lo que me interesa situar en este punto es un fenómeno que se viene gestando en nuestro orden cultural, me refiero a la dimensión del cuerpo de los órganos, esto, en parte, debido a los grandes avances tecnológicos: transplantes, donaciones, piratas de órganos, etc. Hasta aquí podemos decir que es una dimensión médica de la cuestión. Pero hay otro matiz que es el cuerpo desmembrado. Así como ha pasado la época de lo políticamente correcto, ahora pareciera que comienza a despuntar la época de lo políticamente incorrecto, como lo testimonian ciertas producciones culturales. Algunas series televisivas donde lo argumental, que va dejando cada vez más lugar a escenas que vienen amparadas de una cierta cientificidad, como las urgencias del hospital, son ilustrativas al respecto; tanto aquellas en que escenas donde se realizan autopsias son presentadas con lujos de detalles; o como otras – en este caso series policiales – donde los protagonistas detentan con singular cinismo y obscenidad algo así como un goce del descuartizamiento. No son infrecuentes los experimentos o disecciones practicadas en medio de un clima casi festivo donde los practicantes hablan, cantan o comen. Estas series y tal vez algunos films ponen en relieve otra forma de tratamiento del goce en relación a los cuerpos, y lo hacen de modo tal que conducen no solamente a cuestionamientos en torno al cambio de las imágenes sino también al sufrimiento y el horror como objeto de consumo.

Boy – Ron Mueck, considerado maestro del hiperrealismo y del gigantismo. Mueck ha presentado varias muestras y exposiciones, entre ellas Dead Dad que era la recreación de su padre muerto.

Imágenes del cuerpo en el arte contemporáneo

Desde tiempos inmemoriales el cuerpo ha cumplido una función expresiva, ceremonial, sitio privilegiado del ritual y el arte en un régimen de intercambios reglados minuciosamente por el orden simbólico. Es decir que el arte ha dado una imagen del cuerpo, ha pemitido mediar, mimetizar, representar el cuerpo; sin embargo, con el arte contemporáneo ocurre algo diferente; como dice Giner 3, no se trata tanto de la ‘poética del sentido’, ni la ‘poética del mostrar’, sino que apunta a una deflación imaginaria en la que se constata el deseo de matar a la imagen del cuerpo. Ya no se trata del cuerpo como imagen fascinante, del misterio, de la metáfora y del erotismo, podemos pensar aquí en aquella comitiva de cuerpos mezclando lo animado y lo inanimado, a la vez maravillosos y terribles que se despliegan en cierto modo perturbando la atención del espectador, como los Minotauros de Picasso, las metamorfosis de Miró, o la angustiosa embestida pictórica de Francis Bacon con esos cuerpos inestables, desfigurados, mutilados, siempre a punto de derramarse en un estallido de carne desgarrada constituyen algunos de los casos paradigmáticos. Y es en estos términos que puede formularse la quiebra que, en el ámbito de la Representación, manifiesta la dramática en la que nuestra contemporaneidad vive la problemática del cuerpo, y que , por otra parte, nos invitan a reflexionar sobre una pareja insólita: la del espectador y la obra de arte, pareja que es el correlato de un giro histórico donde se habria producido lo que Miller denominó ‘anamorfosis generalizada’. Lo que aquí podría destacarse es que el arte moderno está marcado por el divorcio entre el público y la opinión, es decir, que se trata de un arte que no conduce al placer. Al punto que lleva a preguntarse: ¿Que le produce si la respuesta es ‘no le da placer’? Podemos admitir, como hace Miller que la anamorfosis generalizada se corresponde con el análisis que Lacan hizo del campo visual desarrollando el hecho de que elsecreto de la imagen es la castración.4 Es decir que el arte abstracto nos presenta un agujero, un vacío, en términos lacanianos: un menos phi en directo, por el hecho mismo de que se trata de imágenes sin significación representativa. Y eso se verifica en el hecho de que el arte abstracto hace imposible la iconología. Lo que no impide que se desarrolle la iconología del arte abstracto, sólo que es del orden de lo delirante, se trata de un arte donde la imagen se emancipa del significante, a diferencia, por ejemplo, de la iconología del arte del Renacimiento.

Matthew Barney

Junto a este destino de la muerte del arte – como bien señala Massimo Recalcati 5– se manifiesta sin embargo otro, quizá más cruento y sintomáticamente significativo, que desafía a lo simbólico en nombre de lo real, y que es el de la agresión a la idea misma de la forma “modernista” de la obra de arte a través de la exhibición sin ninguna mediación simbólica de la repulsión, de lo abyecto, de las llagas corporales. Tal es el caso del Carnal Art, donde el real mudo de das Ding se materializa en el cuerpo del artista y en sus laceraciones. Aparece en las suspensiones de Stelarc, donde el cuerpo del artista es alzado en el vacío con ganchos de acero, en las laceraciones corporales de Gina Pane y de Frank B., en las exploraciones quirúrgicas a las que se somete Orlan. La llaga del cuerpo se exhibe en todos estos casos sin ninguna veladura. Recalcati agrega: “Las heridas del cuerpo exhibidas sin veladuras en las perfomances del Carnal Art niegan la teoría del universal que pretende emancipar lo simbólico de lo real. En este sentido la exhibición ostentosa de lo real ocupa el lugar de una abdicación total de la forma al no contemplar el velo necesario que hace de la mirada un objeto elidido, una barrera al vértigo, sin lo cual la obra de arte torcería hacia la angustia fóbica, a un encuentro con lo real en el sentido de lo «Umheimlich». Lo siniestro, presente sin mediación o transformación (elaboración y trabajo metafórico, metonímico), destruye el efecto estético. La fórmula de Schelling recogida en el texto freudiano es, al respecto, elocuente: «Umheimlich sería todo lo que debería haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado». ”

Walter Cenci, quien analiza esta particular relación del cuerpo-imagen en la posmodernidad, nos recuerda que el mundo contemporáneo ha delegado la representación del cuerpo fundamentalmente a la moda, la publicidad y la cirugía plástica, las tres determinadas por lo que Heidegger denomina la esencia técnica o por lo que Baudrillard describe como la simulación. Así, si en la actualidad, la aparición de una artista como Orlan que ha convertido a su propio cuerpo en una obra de arte por medio de la técnica quirúrgica, nos parece fascinante y al mismo tiempo inquietante, al modo en que Freud describía a lo siniestro; permite vislumbrar un entramado mayor, que habita ya entre nosotros de manera genérica y con una intensidad creciente. Su decisión de explorar quirúrgicamente con su cuerpo, haciendo de cada operación que se realiza una suerte de happening que se transmite simultáneamente en diversos centros culturales del mundo, así como las distintas muestras fotográficas que presentan la secuencia de cada operación con su período postoperatorio, son características y condiciones de su arte y su exposición que indican, más allá de lo morboso de la situación, una implicancia muy particular entre el cuerpo, el arte, la cirugía y la presentación en vivo como muestra de la mutación de su cuerpo. En efecto, no se trata de una escena, ni de una metamorfosis, sino de una mutación6, de una implantación artificial, una forma de acting out del cuerpo. En la perfomance de Orlan, hay una jactancia de volver al cuerpo obsoleto, tanto en su materialidad como en su cualidad formal, necesitado de una permanente reingeniería quirúrgica y publicitaria. En el orden de la mutación ya no estamos frente al infierno de los otros –parafraseando a Sartre-, ahora estaríamos, como menciona Baudrillard, en el infierno de lo Mismo, en la posibilidad de potenciar una reclusión en la propia fórmula, la repetición sin final de una imagen, de un estereotipo, como vislumbra la clonación.

A modo de conclusión

Creo relevante aclarar que no hay en lo expuesto hasta aquí intención alguna de infundir una visión catastrofista o melancolizante de lo que nos toca vivir en la actualidad. Cada época nos interpela con nuevos desafíos ante los cuales creamos nuestros propios recursos simbólicos. Afirmar que estamos ante la antesala del Apocalipsis podría conlllevar a bajar los brazos, y la resignación como tal es un suicidio cotidiano. Por otra parte, pensemos que Freud en El malestar en la cultura dejó plantedo algo crucial: que el malestar es estructural, y que existen tres fuentes de sufrimiento que habrán de generar siempre malestar en los seres humanos: la imposibilidad de dominar plenamente la naturaleza, la caducidad de nuestro propio cuerpo y la insuficiencia de nuestros métodos para regular las relaciones humanas en la familia, el Estado y la sociedad. Y vemos cómo en cada momento histórico, a la par que se da la superacion de algo, esto conlleva la generacion de un nuevo malestar. Así, en lo que respecta al dominio de la naturaleza, tomemos como referencia los inmensos avances científicos y tecnológicos, los que sin embargo no impiden que se generan nuevos malestares tales como la contaminacion ambiental, entre otros. Entonces, no existe la armonía, aún cuando falsos profetas prometan el paraíso. Del segundo punto que plantea Freud: las relaciones entre las personas, pensemos en la educación, las leyes, y otras mejoras que fue conociendo la humanidad a través de los tiempos; mejoras que sin embargo no hay podido frenar las guerras y otras calamidades; lo cual estaría indicando que el aumento de la violencia no depende de un problema de educación, sino más bien de ambiciones y poderes, entre otros factores. Lo mismo acontece con el cuerpo. Por supuesto que contamos con grandes avances científicos gracias a los cuales – al menos en ciertos lugares del mundo – la expectativa de vida se ha incrementado, y sin embargo la caducidad sigue enseñoreándose más allá de cualquier sueño de inmortalidad.

Rosa Aksenchuk

Notas

1 Cenci, Walter. Estéticas de la alteridad, Lenguaje, Cuerpo y Tecnología en el Arte Contemporáneo

2 Un colega citaba un ejemplo de estos tiempos, se trata de un hecho que no ocupó un lugar destacado en los medios, pero que no pasó desapercibido para quienes estamos preocupados por los destinos de la subjetividad. Lo cito: Un ama de casa obesa, aburrida y tele-adicta -verdadero prototipo de mujer anónima-se pasó a Internet, silenciosamente. Pero, un buen día, esta mujer aparece brutalmente asesinada, con vestigios de haber sido violada a repetición. El desconcertante asesinato conmovió a la policía estadounidense, quien -a la mejor manera de las películas de acción más taquilleras- supo elucidar el caso. Siguiendo las pistas de sus comunicaciones por Internet descubrieron al culpable, quien había acordado encontrarse con la víctima para ejecutar el crimen. Todo surge a partir de un peculiar mensaje que ella emitió en el que condensaba sus condiciones de goce: demandaba un hombre que la hiciera gozar sexualmente… hasta morir. Curiosamente, el hombre que la satisfizo también compartía con nuestra heroína moderna un rasgo: un ser apacible, sin antecedentes penales ni policiales; en síntesis: un hombre común. Constatamos el modo por el cuál un fantasma pudo ser realizado por Internet haciendo existir una relación sexual mortal. ¿Y el “palo en la boca que traba”, al que Jacques Lacan hacía referencia? De un modo grotesco, la tecnología se ha puesto al servicio del hombre para comunicarnos más y mejor, es decir para permitir a una mujer encontrar un cocodrilo a su medida. (Sinatra, Ernesto. Nosotros, los hombres. Un estudio psicoanalítico. Editorial Tres Haches, Bs. As. 2003. pg. 35)

3 Giner Ponce, Xavier. Sobre las paradojas contemporáneas de la satisfacción, en: Las tres estéticas de Lacan (Psicoanálisis y arte) – AAVV.

4 Todos los análisis hechos por Lacan del campo visual convergen en el punto que he dicho: en todos los casos el secreto de la imagen es la castración.Y es por esto que utiliza como paradigma el cuadro de Holbein donde esa pareja imaginaria -esos dos embajadores ornamentados, en verdad disimula, nos hace perder de vista el objeto, que es donde Lacan ve el eje del cuadro, esta cabeza de muerto anamorfósica, de la que él dice: es menos phi, es el falo imaginario en tanto castrado.Y cuando analiza el cuadro Las Meninas, de Velázquez, ese secreto, ese eje del cuadro, va a buscarlo bajo las polleras de la princesita, donde se disimula también menos phi.

5 Recalcati, Masimo. Las tres estéticas de Lacan (Psicoanálisis y arte) – AAVV.

6 Según Cenci esta lógica de la mutación supone una correspondencia con la teoría de Marshall McLuhan que sostienen que los medios de comunicación son extensiones del hombre, ya sea los medios de información como toda la tecnología aplicada en torno a él. Toda extensión que amplíe sus facultades físicas y funcionales es un medio de comunicación para el cuerpo, pero todas las extensiones en las que el hombre contemporáneo se halla inserto, no suponen únicamente su potencialización, tal vez operen inversamente, a medida que avanza la tecnología en función del cuerpo, más inoperante se vuelve, cuanto más se desarrolla un sistema de prótesis que tiende a restituirlo, a fortalecerlo, paradójicamente, más obsoleto se lo declara. En este sentido, todas las tecnologías del yo, para usar una expresión de Foucault, al mismo tiempo que elevan la perfomance humana también la debilitan en su condición natural, volviendo al cuerpo dependiente de las prótesis que lo rodean. De ahí la expresión de McLuhan: Narcisos Narcosis.

[*] Psicoanalista. Licenciada en Psicología. Universidad de Buenos Aires. Directora de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires http://www.psikeba.com.ar/. Coordinadora de Arès Atención Psicológica: http://www.arespsi.com.arPágina personal: http://www.rosak.com.ar/
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9 pensamientos en “Cuerpo, Arte y Tecnología. De la poética del sentido al frenesí de lo real

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