¡Horrible! Cuando Francis Bacon murió

¡Horrible! Cuando Francis Bacon murió en 1992, su fama ascendió vertiginosamente . ¿Se merece otra retrospectiva? Por supuesto, dice Robert Hughes. Ésta revela más sobre el artista y sus motivaciones que ninguna otra.

Robert Hughes


Artículo aparecido en The Guardian

En 1988 se celebró una exposición de Lucian Freud en la Neue Nationalgalerie de Berlín. Por supuesto, tuvo un gran éxito: el público alemán ya conocía la obra de Freud y era capaz de enfrentarla con la memoria del movimiento realista alemán de los años 20 conocido como “Neue Sachlichkeit”, la Nueva Objetividad.

De hecho, las pinturas gustaron tanto que una de ellas hasta fue robada. Era un retrato Freud,_Francis_Bacon_1952_robadodiminuto, realizado en 1952 sobre una lámina de cobre no mayor que un folio, de su amigo y colega el pintor Francis Bacon. Pertenecía a la Tate, pero alguien lo descolgó de la pared en Berlín y se lo llevó.

Freud me llamó para contármelo. Era una noticia impactante. Nunca habían robado una pintura a un amigo y mucho menos una que yo considerara una obra maestra: esa suavidad, ese rostro como una pera pálida, como una granada de mano a punto de detonar, esa mirada evasiva bajo los párpados como hojas; durante mucho tiempo esta imagen había sido para mí una de las claves de la modernidad, aunque una docena de años antes prácticamente nadie en América (donde se supone que se consiguen las grandes reputaciones) hubiese oído hablar de Freud.

“Bueno”, le dije a Freud, “al menos hay alguien ahí fuera que es un auténtico fanático de tu obra”. “Oh, ¿de verdad piensas eso?”, me respondió. “Sabes, no estoy seguro de estar de acuerdo contigo. No creo que quienquiera que fuese quien lo cogió lo hiciese porque le gustase. Ni siquiera un poco. Creo que debe de ser un fanático de Francis. Eso justificaría el riesgo”.

Rumiando más tarde estas palabras, llegué a la conclusión de que seguramente Freud tenía razón. No había manera de que el ladrón pudiera vender la pequeña cabeza. Era demasiado conocida, un icono del arte británico, lo mismo que el retratado. En mi imaginación, veía la obra colgando de un clavo en alguna habitación alquilada de Berlín, siendo adorada por el ladrón: una imagen sagrada de la homosexualidad, que ya no sería compartida con nadie más, un objeto de obsesión constante. ¿Reaparecería en el futuro? En ese momento me di cuenta de que probablemente no. “En paradero desconocido”, diría los libros de historia del arte.

bacon_estudio_cabeza_george_dyerHace unos doce años, Bacon aún vivía. Tenía muchísimo éxito y, en comparación con los estándares del momento, también tenía mucho dinero. Los millonarios se pegaban por sus obras y soportaban largas listas de espera en la Marlborough Fine Art, su marchante. Hoy está muerto y sus precios no es que se hayan disparado, es que son absolutamente disparatados y seguramente lo serán cada vez más. Hubo alguien que pagó el pasado julio en Sotheby’s casi 14 millones de libras por “Estudio de la cabeza de George Dyer” (1967). Desgraciadamente el efecto que causan estos precios es la absoluta ceguera del público y la ausencia de discusión acerca de las fortalezas y debilidades de las pinturas de Bacon. Así que será muy interesante ver la reacción del público (aparte de los “ohs” y “ahs” de la multitud de cazadores de curiosidades, que con toda seguridad serán legión) ante la que será su quinta exposición retrospectiva, que se inaugura en la Tate el 11 de septiembre.



He aquí el pintor recientemente fallecido más celebrado de Inglaterra. Probablemente es el más conocido y posiblemente el más popular desde Turner. Pero Turner pintaba cosas que los ingleses adoran: paisajes, magníficos y delicados efectos atmosféricos y lumínicos, imágenes de montañas y mares saturados de un poder primordial y romántico.

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Turner nunca pintó un retrato o una figura que no pareciera un gusano o un huso, pero eso no tuvo ningún efecto en su reputación. Mientras que el asunto más importante en Bacon y su obsesión es la figura humana, radicalmente reformada y ocupada en una actividad que, antes de 1969 era considerada delito en Inglaterra, penada con acusación criminal, difamación social y cárcel. Un pequeño paso para un hombre, pero uno de gigante para la humanidad. Este pintor de la sodomía, el sadismo, el terror y el vómito de la muerte se ha revelado como el artista más duro, implacable y lírico de finales del siglo XX en Inglaterra, quizá en el mundo.

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Este desenlace a duras penas podría haberlo imaginado John Ruskin, el más grande de los escritores de arte ingleses. Probablemente usted piense que, en el largo alcance del arte británico, Bacon sea la antítesis de Ruskin: lo es en su fiera franqueza sexual, desde luego, pero sobre todo en su negación de que la vida humana tenga algún “alto propósito”, o de que el arte y la naturaleza nos conectan de alguna manera con Dios. Era un completo ateo, anti-metafísico, anti-trascendente. Nacimiento, cópula, muerte y fin de la historia. Alguna de sus obras más memorables llevan títulos como “Fragmento de una Crucifixión”. Pero tenga la seguridad de que para Bacon, la figura en la cruz no es una entusiasta rememoración del rebelde judío llamado Jesucristo, ni las figuras que lo flanquean son José de Arimatea o la Virgen María. “Hay gente –recuerdo que dijo en una entrevista- que cree que mis pinturas son algo horrible. ¡Horrible! Pero entonces en lo único en lo que tienes que pensar es en la carne que hay en tu plato.”

antonio_lopez_conejo_desolladoA Bacon no sólo le horrorizaba la religión (no hay que olvidar que nació y creció en Irlanda), sino que también sentía una aguda aversión por la pintura narrativa. Su propósito no es contar historias. Es la sensación. “Hay pinturas que te llegan directamente al sistema nervioso, hay otras que te cuentan una historia que atraviesa el cerebro”. Esa distinción, entre “cerebro” y “sistema nervioso”, pensar y sentir, fue de capital importancia para él. Está en su negación, a lo largo de toda su vida, de que su pintura fuera “expresionista”; para él, sus pinturas eran realistas, profundamente. Como algunos bodegones de Goya, y como la más reciente y no menos extraordinaria obra maestra del conejo desollado de Antonio López García, te hacen pensar en la carne que hay en tu plato.

La muestra de la Tate es con mucho la retrospectiva más amplia de su obra. La primera tuvo lugar en 1962, para presentarlo ante el público británico que apenas le conocía de las pequeñas exposiciones celebradas en Londres en los años 50 en la Hanover Gallery de Erica Brausen. La segunda, un gran evento en París en 1971, consolidó su reputación: con 62 años, Bacon estaba en el Grand Palais, en la ciudad a la que pertenecían sus fuentes –Picasso, Giacometti, ciertos surrealistas- y todas las figuras de la modernidad, cuya comparación, según la prensa francesa, superó con facilidad. (No es verdad que los franceses hayan sido habitualmente condescendientes con el arte inglés –uno sólo tiene que pensar en la inmensa admiración que Delacroix sentía por Constable). La exposición sirvió además como incentivo a los tabloides ya que George Dyer, el amante de Bacon, se suicidó en la suite del hotel la misma noche de la inauguración –suicidio que dos años más tarde conmemoraría Bacon en el panel derecho de un tríptico en el que mostraba una figura desplomada, muerta en la taza del váter. goya_bodegon

Esta última retrospectiva viajará primero al Prado en el 2009 –lugar apropiado dado que el Museo es hogar de los artistas más admirados por Bacon, de Zurbarán a Velázquez y, por supuesto, Goya. Después irá al Metropolitan Museum de Nueva York, donde finalizará en el verano de 2009. Está comisariada muy inteligentemente por Matthew Gale, de la Tate Modern y Chris Stephens, de la Tate Britain. Ambos han realizado un trabajo excelente, y su catálogo es ya un texto canónico sobre Bacon.

Desde que Bacon murió en 1992 y alcanzó tantísima fama, ¿hay suficiente material para justificar otra retrospectiva? Categóricamente, sí. ¿Para quién es nueva? Para la nueva generación de amantes del arte que ha crecido en los últimos 25 años, y que inevitablemente se hará preguntas sobre Bacon diferentes a las que se cuestionó la generación anterior. Les impulsan urgencias biográficas por la estrecha relación con su obra, pero que van más allá de la mera curiosidad sensacionalista por una vida homosexual. Esta retrospectiva es un resumen, pero también es el más revelador, porque profundiza en las fuentes del arte, más allá de adonde llegaron los predecesores.

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¿Por qué? Por la ordenación del famoso caos y suciedad del estudio de Bacon en Reece Mews –las pilas y avalanchas pringosas de fotos, libros, recortes de noticias, garabatos manchados de alcohol en los márgenes de dibujos, tubos de pintura aplastados y cualquier otro ingrediente inimaginable que conformaba un revoltijo que cubría horizontal y verticalmente las superficies, bacon_estudiomesas y paredes, como un compost ilegible en el que, cual mohos o formas alienígenas, sus futuras pinturas se iban gestando y las pasadas se iban deteriorando. Todas estas cosas eran más que basura. Eran un archivo, aunque hay que reconocer que un archivo asombrosamente desordenado. Afortunadamente, en vez de tirar toda esta “basura”, el heredero de Bacon, John Edwards, la entregó por completo a la Hugh Lane Gallery de Dublín. Al principio uno recibe esta noticia con escepticismo: ¿no sería una broma: el artista es tan famoso que hasta su mierda es adorada en uno de los principales museos de su ciudad natal? Pero no. La “basura” era un precioso archivo arqueológico. Esto lo ves claro cuando lees el catálogo de la Tate, cuyos autores ahondan en el pasado brillantemente e inquisitivamente en las fuentes. La principal fuente es la fotografía.


eisenstein_odessaApenas hay algún artista occidental de los último cien años sobre el cual no se pudiera preparar un libro, montar una exposición con el título de “Fulanito y la fotografía”. Quizá uno o dos, como Mondrian. Incluso Pierre Bonnard, en el que se podría pensar como apóstol de la inmediatez del ojo, usó las instantáneas. Pero Bacon recurría a la fotografía (tanto estática como cinética) constantemente, de forma obsesiva y por encima de todo. Sus fuentes y resultados tuvieron una enorme envergadura, desde las imágenes relativamente familiares –Goebbels arengando, las multitudes dispersadas por la policía del zar, o la cara ensangrentada de la niñera en las Escaleras de Odessa de picture_postEisenstein, tratando de ver a través de sus lentes rotas- hasta las completamente crípticas. Hay fragmentos de  la revista Picture Post e imágenes del porno gay de las revistas de culturismo de los 50. A veces los detalles crípticos aparecen dentro de imágenes famosas por sí mismas. Por ejemplo, hay una conocida fotografía de un coche de carreras en Le Mans, en la que la velocidad de la máquina y el movimiento de la cámara transforman las ruedas en elipses inclinadas hacia delante, distorsionadas como en un cómic. Tan impactante es el efecto y tan dominante es la imagen de la máquina, que muy poca gente percibe las figuras del fondo, al borde de la pista. Pero Bacon sí se da cuenta, y roba un par de estas figuras, alargándolas para realizar el panel derecho de la Crucifixión (1965), en donde, con sus curiosos sombreros blandos, lanzan miradas de amenaza cual dos patanes australianos recostados en la barra de un bar.

bacon_crucifixion_panel dcho._1965Hay también fotografías que los cuadros de Bacon lanzaron a la fama, pero pocos fuera de su círculo íntimo supieron de ellas antes de que Bacon las birlara. Ejemplos evidentes son las imágenes de Animal Locomotion de Eadweard Muybridge, realizadas en la década de 1880, unos álbumes de tomas secuenciales de hombres y animales en movimiento (luchadores, un perro al trote, o su imborrable Niño paralítico andando a gatas). Muy­bridge es hoy un clásico de la fotografía, de modo que cuesta imaginar un tiempo en que su obra no era reconocible, pero ése fue el momento en que Bacon lo rescató. Análogas a éstas son algunas de las extraordinarias imágenes de Posiciones en radiografía de K. C. Clark, un álbum médico publicado en 1939 donde los cuerpos de los pacientes clínicos se retuercen o se desparrancan para exhibir sus tumores y demás malformaciones a la mirada escrutadora del lente de rayos x, trayendo a la mente las palabras del poeta modernista predilecto de Bacon, T. S. Eliot: “El cirujano herido usa el acero/ Que escudriña la parte destemplada”. Todo eso entraba en la olla de Bacon. Le permitía descubrir nuevas configuraciones del cuerpo que no fueran resultado de la “licencia artística”, que no fueran distorsiones formales producto de la invención, sino reales, verdaderas y corpóreas. Algo tenían que ver con la carne herida de las víctimas de accidentes y algo que ver con las posturas batrácicas del sexo, pero no participaban plenamente de la naturaleza de unas u otras.

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Junto a este realismo enajenado corría una fascinación temerosa ante la autoridad. No fue nunca un secreto que la relación de Bacon con sus padres fue exacerbadamente deforme. El padre, un domador de caballos irlandés, parece haber odiado a ese hijo suyo tan extraño y perverso (también parece haberle inculcado su fascinación de toda la vida por las apuestas hípicas) y la relación entre ambos era fría y hostil. Tal es el contexto de los cuadros más famosos de Bacon, los de los papas, por cuanto (en especial para un irlandés de la generación de Bacon) el papa, y no el rey ni el primer ministro, ni aun el jefe de policía de un dictador, es la suprema representación de la autoridad. El papa de Bacon no era un papa cualquiera. No era el que reinaba en la época en que Bacon pintó sus cuadros, Eugenio Pacelli, ascendido al solio como Pío XII en 1939. No, el otro llevaba casi 300 años de muerto. Se trataba de Inocencio X Pamphili, el temible y extraordinariamente astuto hombre que, como enemigo acérrimo de la Inglaterra protestante, envió apoyo a los insurgentes irlandeses durante la guerra civil; el hombre que empleó a Gianlorenzo Bernini como su escultor oficial y supervisó la plaza más teatralmente bella de Europa, la Piazza Navona, con su siempre asombrosa Fuente de los Cuatro Ríos.
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Cuando visitó Roma, Velázquez recibió el encargo de pintar la efigie de Inocencio; y el resultado se cuenta entre la media docena de los más grandes retratos del poder humano que existen. Bacon juró siempre que jamás había visto aquel cuadro, sino apenas reproducciones en blanco y negro del mismo. Eso puede ser cierto o no. Yo sólo puedo decir que cuando vi por primera vez la pintura de Velázquez, en 1959, creí que era un Bacon. Colgaba rodeada de papel tapiz de brocado rojo en un pequeño nicho, dentro de una vidriera; y aparecía reflejada como una imagen deforme en los cristales desiguales, rugosos, de las abiertas alas dieciochescas del nicho. Tardé un momento en percatarme de lo que estaba viendo; pero la primera impresión resultó indeleble, y todavía me pregunto si Bacon no vería aquel reflejo y lo grabaría en su mente. Es posible. Probablemente no. No importa. Lo que importa es el extraordinario poder psíquico del grito silencioso del Papa. Algo gana por el hecho de que Inocencio X, sin duda uno de los hombres más seguros de sí que jamás han vivido, era el menos llamado a gritar, ni siquiera a solas. Por supuesto, ninguno de los papas de Bacon se compara con el fascinante y detallado poder de veracidad que ostenta el original de Velázquez: ¿cómo podría comparársele? Pero una vez has visto dos o tres de los papas gritadores de Bacon, no te los puedes sacar de la cabeza. Son subversivos de una manera con la que el surrealismo, la mayoría de las veces, sólo pudo soñar.

Existen buenos Bacons, algunos sublimes y terroríficos, y unos cuantos fracasos. Él tiene que haber sido uno de los artistas más autocríticos del siglo XX, un despiadado destructor de sus propias obras. Pasado cierto punto, era incapaz de reelaborar una imagen: había que abandonarla. Seguir con ella sería emborronar y estropear la “apariencia” que tanto preciaba, que no era muy acabada (su hábito de pintar en el lado incorrecto del lienzo imposibilitaba el pulimento), sino, a juzgar por los parámetros de la “pintura bella”, desagradablemente astrosa. Aunque, por otra parte, admiraba de veras y envidiaba a los maestros del pasado y les rendía una suerte de homenaje en el estilo al escoger los marcos de sus pinturas y exhibirlas, detrás de unas enormes láminas de vidrio (de tal manera que se tenía la impresión fugaz de atisbar algo alarmante, pero sin intención, como a través de una ventana) y bordeadas por unas molduras anchas, gruesas, sobredoradas, relucientes, tan pulidas y brillantes que vedaban la idea de tacto. El marco y su contenido no se anulan del todo mutuamente, pero implican una anulación. Lo cual, unido a la angustia de los placeres transgresores del cuerpo, es apenas una más de las paradojas de Bacon.

Tomado de:

http://www.lotofago.com/revista.php?wgo=18

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