Cuerpos de artistas en plena acción

Alejandra Pozo:   Cuerpos de artistas en plena acciónPerformances durante y alrededor de la Sexta Bienal de La Habana
El arte plástico de las últimas décadas en Cuba ha contado con el performance como una de sus auténticas expresiones para dialogar con una oficialidad que poco a poco fue asfixiando la libertad creadora del artista cubano. Hoy en día no se censura, se ignora, gracias a que nuevamente subsisten espacios undergrounds para manifestarse libre y artísticamente. Durante la Sexta Bienal de La Habana y dentro de su carácter oficialista, el performance coexistió con las demás expresiones a las que se les rindió memoria, a la vez que, en paralelo, el off bienal también accionaba sus discursos.La Bienal se inauguró un sábado por la tarde en la propia plaza de la Catedral, con un elocuente performance del mítico artista cubano Manuel Mendive. Los dioses, los ancestros, el hombre bueno y el hombre malo se titulaba el performance-instalación en el que desfilaban hombres y animales habitantes del olimpo yoruba. Cada color, cada personaje se asociaba con un elemento de la religión afrocubana. Eshu, dios del destino; Oshun, diosa de las aguas; Shango, el Vulcano; la vida, la muerte, la fertilidad, las bestias, las palomas; cada estandarte era un cuadro, decenas de personajes interpretaron la superacción que, una vez llegada al Museo Colonial, se convirtió en polifacético teatro ritual. Mendive se inspira en los códigos ocultos y sincréticos yorubas, espiritualidad que le es propia desde su niñez. Enorme cantidad de público aguardó paciente la retardada llegada de Mendive y su mágica procesión, y el Museo Colonial casi salta en pedazos de tanto hacinamiento.


Participante de la
performance de
Manuel Mendive
Al día siguiente, el domingo por la noche, Tania Bruguera y Coco Fusco, artistas cubanas cuyas obras no fueron incluidas en esta edición de la Bienal, realizaban sendos performances en la casa de la primera. Tania Bruguera, artista y performer, representante de Cuba en la pasada Bienal de São Paulo, se encontraba en el espacio de entrada a la casa, frente a una hermosa bandera cubana manufacturada por ella -descalza y de blanco- con cabellos humanos, con un cuerpo sin cabeza de cordero amarrado cual coraza sobre su pecho. Delante de ella había una maceta llena de tierra cubana y un plato hondo de agua y sal. Bruguera, en un acto casi mesiánico de entrega y resignación, mezclaba en sus manos un poco de tierra con el agua lagrimosa, se lo llevaba a la boca y lo masticaba hasta tragarlo. El peso de la culpa se titulaba esta acción en la que la artista pasó alrededor de una hora comiendo tierra, sosegada y ritualmente.

Tania Bruguera
En una habitación del fondo, Coco Fusco, artista cubana residenciada en Nueva York, interpretaba a su abuela muerta, bajo una sábana blanca, con sus escasas pertenencias personales y bajo la luz de neón negro. Un texto en la puerta de entrada ilustraba la anécdota familiar según la cual la abuela había dejado su pueblo natal para llegar primero a La Habana y más tarde a los Estados Unidos, hasta que, cercano el momento de su muerte, decidió emprender viaje hacia Barcelona, España, y abandonar allí la pesada vida de exilio. El día en que Fusco fue a reconocer su cuerpo en España, se encontró con que los únicos objetos que acompañaron a su abuela hasta su último momento fueron sus espejuelos y su cartera. Quizá todo lo demás lo había dejado en Cuba hacía tantos años ya. La obra de Fusco, dentro de la hermosa poética visual y estética, planteaba la preocupación de aquellas personas mayores que desde el exilio cubano se enfrentan con la angustia de morir fuera de su tierra. Estos performances fueron, a la vez, la inauguración del nuevo proyecto de Tania Bruguera: un espacio artístico, Tejadillo 214, que desde su propia casa funcionará como sede de obras conceptuales y performances, en un proyecto cultural en sentido inverso, es decir, no sólo mostrando experiencias de artistas cubanos, sino trayendo a Cuba artistas del exterior para que muestren y confronten su obra con el ávido, culto y respetuoso público local.
En el marco de la Bienal, un brasileño, Flavio Pons, debutaría en suelo cubano con los extractos de varios de los performances que ha concebido a lo largo de su trayectoria. A pesar de la inconexión de las acciones, se repitiría el uso de la pintura, no sólo como color, sino también como grafismo y escritura. Junto con Pons actuaban tres personas más y, finalmente, cerraría su presentación con la participación de todo un salón de clases de niños cubanos uniformados, de aproximadamente ocho años, que desplegó cada uno un corazón rojo de papel y, tras ofrecerlo al aire y al público, lo marchitaron, arrugándolo en sus manos inocentes.

Flavio Pons
El programa de actividades de la Sexta Bienal anunciaba el performance de Carlos Garaicoa (Cuba) para un martes a las 3 p.m. El happening o inauguración de la instalación consistió en la contrapartida del Jardín japonés que Garaicoa presentaba dentro del Museo. Esta vez se trataba del Jardín cubano, espacio en ruinas rescatado en la misma Habana en ruinas, y sutilmente intervenido por el artista. Escombros, chatarras y demás materias y desechos urbanos eran el escenario perfecto para la reflexión que sobre la memoria, el pasado y la ruina se plantea Garaicoa en su obra. Ciertos detalles del lugar fueron fotografiados por el artista, produciendo hermosas imágenes que, frisadas sobre los propios muros del sitio, hiperbolizaban el encanto del jardín y de toda la ciudad que no pudo ser mejor escenario para enfrentar el tema del individuo y su memoria.


Carlos Garaicoa
Dos artistas asiáticos actuaron su obra con sus cuerpos. Arahmaiani, mujer de Indonesia, expresó en una acción casi coreográfica su desprecio por la violencia y por la invasión plástica en la sociedad contemporánea. Sobre un círculo blanco y con una música de fondo, realizaría una danza entre juguetes de plástico, sobre todo armas de guerra. Ha surgido una nueva esclavitud que continuará para que podamos desarrollar la más grandiosa de las pirámides plásticas de que se tenga noticia en la historia, escribe Arahmaiani en el catálogo. Por su parte, Chandrasekaran, artista de Singapur, haría esperar a su público en la calle frente a varias cajas vacías que en diferentes idiomas hacían referencia a la espera. La obra de este artista oriental se centra en Atman, uno de los conceptos fundamentales de la filosofía hindú, que para Chandra representa el núcleo más interior de un flujo constante de vida y energía creadora. Después, apareció Chandra ataviado cual mendigo y con el rostro cubierto también de trapos. Tras instalarse dentro de una de las cajas, adoptó la postura del pordiosero con una mano extendida a la espera de alguna limosna. Alguien del público le ofreció una moneda que él se llevó a la boca a través del único orificio presente en el vestuario a nivel de su cara. De allí en adelante, otros generosos le alcanzaron objetos comestibles, hasta un momento dado en el que Chandra se arrastró hasta otro extremo del espacio y, tras provocarse, vomitó todo lo ingerido. De vuelta a la caja y a la misma postura, la historia se repitió hasta que Chandra dio por terminada su acción saludando de la mano a todos los presentes.
Las Yeguas del Apocalipsis, dúo chileno formado por Francisco Casas y Pedro Lemebel, decidieron hacer memoria, muy a propósito del contexto, y centrar su video-conferencia-performance en recordar a dos voces las tragicómicas anécdotas de su cabalgata a través de la historia política y artística de Chile. Como colectivo artístico conformado en 1987, representan esa cara marginal y reivindicativa de la minorías. Víctimas de la dictadura, homosexuales declarados, socialistas frustrados. En el patio trasero del habanero Centro Wifredo Lam se presentaron estos personajes vestidos de negro, con sendos anillos en forma de aves blancas. Hacía rato estaba rodando el video de un performance que habían realizado en la Facultad de Periodismo de la Universidad de Chile, en el que van gritando como locutores de radio los números de carné de personas desaparecidas, intercalados con números de direcciones de la capital santiaguera; las remembranzas fueron todas acerca de acciones bastante escandalosas, carnavalescas, travestis, provocadoras. Tras definirse ante todo como «seres pensantes, políticos y homosexuales», en ese orden de prioridad, se pusieron de pie, solemnes y emocionados, mientras sobre la banda sonora de la internacional Socialista una voz recitaba un poema comprometido. El carisma de estas yeguas, término que en Chile equivale a una expresión despectiva como »perras« o »zorras«, conquistó finalmente el ánimo de los presentes y representó tal vez la única obra -o al menos una de las muy pocas en la Bienal- que aludía al tema de la homosexualidad.

Las Yeguas del Apocalipsis
La dinámica de la Sexta Bienal de La Habana, a pesar de las superables o insuperables obras incluidas, conllevó para el espectador un ritmo tan sabroso de ir y de venir en un contexto patrimonial tan valioso y rodeado de esa magia tan especial que contienen los espacios en ruinas, que sin duda el mayor performance de todos fue el espectáculo global, mucho más allá que cualquiera de sus experiencias particulares. Sin embargo, siempre este tipo de actuaciones corporales de artistas plásticos les otorgan a las confrontaciones artísticas una calidad vital que dentro de lo efímero carga al espacio objetual de una fuerza y una experiencia única. La energía del artista, no sólo de su creación, sino de su propia presencia.
Alejandra Pozo. Crítica de arte venezolana. Reside en Islas Canarias, España.

Tomado de:

ARTNEXUS

http://www.universes-in-universe.de/artnexus/no26/pozo_esp.htm

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