Mujeres y pintura en el Renacimiento

Una selección de 10 artistas, sus biografías e historia.

Elisabetta Sirani

Elisabetta Sirani (Bolonia, 1638 – Bolonia, agosto de 1665) fue una pintora italiana de estilo barroco y uno de los últimos representantes de la brillante escuela boloñesa del siglo XVII. Fue una de las primeras mujeres pintoras de proyección internacional, pero su prematura muerte con 27 años de edad truncó una carrera que pudo haber evolucionado hacia el barroco decorativo que abanderó Luca Giordano.

Hija de Giovanni Andrea Sirani, principal ayudante de Guido Reni, apenas hay datos sobre sus formación artística. Se supone que por su condición de mujer, Elisabetta no pudo acceder a una academia y tuvo de aprender únicamente en el taller paterno. Su escasa destreza en el dibujo anatómico se explicaría porque no se le permitió dibujar desnudos con modelos vivos.

Sirani se inició en la pintura hacia 1650, con el apoyo de su futuro biógrafo, el conde Carlo Cesare Malvasia, influyente crítico. Una de sus primeras obras fue el San Jerónimo en el desierto de laPinacoteca Nazionale de Bolonia. Ya en 1657, con 19 años, se hizo pintora profesional, y más adelante llegó a gestionar el taller familiar. Cuando su padre quedó inválido por la gota, ella tuvo que mantener a su familia con su arte, y se cree que la necesidad económica le forzó a trabajar con singular rapidez.

Prolífica, modesta en el trato y de reconocida belleza, Sirani alcanzó un temprano renombre en Europa. Su especialidad fueron las pinturas religiosas, de la Virgen con el Niño y la Sagrada Familia, que producía velozmente pero con un buen acabado. Su taller fue visitado por coleccionistas y curiosos llegados desde lejos, y entre sus clientes se cuenta al Gran Duque Cosme III de Médici.

La muerte de Elisabetta Sirani estuvo envuelta en la controversia, ante las sospechas de que fue envenenada por una criada, aunque ésta fue absuelta de las acusaciones y una autopsia reveló que la pintora había sufrido varias úlceras de estómago. Su funeral, que incluyó música e intervenciones poéticas, lo presidió su efigie esculpida a tamaño natural, dispuesta sobre un gran catafalco.

Actualmente, los restos de Elisabetta y su maestro Guido Reni reposan juntos, en la Basílica de Santo Domenico de Bolonia.

Obra

Aunque su prematura muerte, en agosto de 1665, limitó su carrera a apenas una década, Sirani dejó una producción sorprendentemente amplia: 200 pinturas, así como dibujos y diversos grabados.

La amplitud de la producción pictórica de Sirani ha hecho pensar en una participación masiva de ayudantes, ya que sus hermanas Barbara y Anna Maria eran también pintoras y tuvo por discípulas a más de doce mujeres, que llegaron a ejercer profesionalmente. La artista hizo demostraciones públicas en respuesta a quienes cuestionaban la autoría de sus cuadros.

En sus dibujos a lápiz y tinta, Sirani introducía fuertes contrastes de luces. Ejemplo de ello es su Caín matando a Abel del Castillo de Windsor. En sus pinturas, sin embargo, Sirani fue menos personal y suavizó el claroscuro con sombras tostadas, más en consonancia con la escuela boloñesa. Por lo general, sus composiciones son de formato medio y simples en cuanto a diseño, y mantienen un tono agradable y decorativo de indudable atractivo comercial.

La presencia de Sirani en colecciones españolas parece reducirse a una pintura en el Palacio de Liria de Madrid (colección de la Casa de Alba).
Obras destacadas

Porcia hiriéndose en la pierna (Fundación Miles, Houston, EE. UU.)
Autorretrato (1658, Museo Pushkin de Moscú)
Judith con la cabeza de Holofernes (1658, Lakeview Museum of Arts and Science, Peoria)
Alegoría de la Música (1659, Wallraf-Richartz Museum, Colonia)
Cupido durmiente (1660, Uffizi, Florencia), atribución dudosa.
Retrato de Beatrice Cenci (1662, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma)
San Antonio de Padua adorando al Niño Jesús (1662, Pinacoteca Nacional de Bolonia)
Virgen con el Niño (1663, National Museum of Women in the Arts, Washington)
Judith con la cabeza de Holofernes (Museo Walters de Baltimore, EE.UU.)
Cleopatra (Instituto Flint de Artes, Flint, Míchigan, EE.UU.)
Virgen con el Niño (Quadreria dei Girolamini, Nápoles)
Melpomene, musa de la Tragedia (National Museum of Women in the Arts, Washington).

Levina Teerlinc

Nació en Bruges, (al norte de Europa) en 1520 y murió en 1576

En el siglo XVI encontramos una pintora miniaturista de quien existe bastante documentación, sin embargo no han sobrevivido miniaturas firmadas por ella, sólo algunas obras de cuya autoría no se tiene completa certeza.
Se trata de Levina Teerlinc (cuyo apellido también figura como Teerline en algunas fuentes encontradas), nacida en Bruges, ciudad autodenominada la “Venecia del Norte”, también llamada Brugge o Brujas, caplital de Flandes. No se sabe con
seguridad la fecha de su nacimiento, pero se calcula que fue entre 1510 y 1520.
Provenía de una familia de artistas, su padre y su abuelo fueron
miniaturistas y su hermana era marchante de arte. Su progenitor fue un reconocido artista flamenco de nombre Simon Bening  (también se encuentra como Benninc o Benninck), quien dio a Levina los primeros conocimientos de esta
minuciosa especialidad.

Durante el siglo XVI gran número
de pintores miniaturistas fueron solicitados por la corte inglesa para brindar sus
servicios, que sólo personajes muy importantes podían afrontar económicamente.
Gracias al trabajo de estos artistas se tiene una importante documentación sobre el vestuario y la apariencia general de las personas acaudaladas de la época.

En este grupo de miniaturistas se
encontraba Levina, quien ya se había casado con George Teerlinc de
Blankenberge cuando acudió a la invitación del rey Enrique VIII en 1545 para trabajar en la corte luego de la muerte de Hans Holbein el joven, contratado como pintor de la realeza. Levina desempeñó esta labor hasta la muerte del monarca y continuó durante los tres reinados siguientes, el de Eduardo VI, el de María I y el de Isabel I, lo que da claros indicios de la gran apreciación que tenía su trabajo. Por los registros de la corte se sabe que Levina presentaba cada Día de Año Nuevo un retrato de la
reina Isabel I (una de las hijas de Enrique VIII y Ana Bolena). Todas estas
pinturas realizadas fueron miniaturas, al principio tenían forma cuadrada, pero
en 1569 pintó un retrato de un hombre desconocido en un formato ovalado. Además,
existe un detalle en los trabajos de Levina que no se veía en las obras de otros
artistas, y es que ella escribía palabras alrededor del borde de sus miniaturas.

El miniaturista Nicholas Hilliard, más conocido que Levina, también comenzó a pintar miniaturas de forma ovalada, lo que posteriormente se volvió muy frecuente. Además de retratos individuales, algunas miniaturas de Levina muestran grupos de personas, lo que en esos tiempos también era bastante raro.

El trabajo de Levina era muy bien pagado. Algunas fuentes indican que Enrique VIII le pagaba 40 libras por año, en otras dice que eran 60 libras, una gran cantidad para aquella época. Esta asignación era mayor a la que recibía Hans Holbein, a quien se reconoce como un pionero de las miniaturas, así como por su labor en formatos grandes. El ingreso anual de Levina superaba al de Hans Holbein y Nicholas Hilliard juntos, clara muestra de que su arte fue muy valorado.

Levina murió en Londres, el 23 de junio de 1576. En el año 1983 se realizó una exposición en el Victoria and Albert Museum, donde por primera vez se
agruparon las miniaturas que podrían ser atribuidas a Levina Teerlinc. En el
grupo se presentaron cinco miniaturas y dos manuscritos ilustrados.

Caterina van Hemessen

Autorretrato, Kunstmuseum, Basilea

Una de las primeras mujeres artista de la que se tiene noticia es Caterina van Hemessen, contemporánea de Sofonisba Anguissola, aunque cuatro años menor. Nacida en Amberes, es un perfecto ejemplo de artista vinculada a la escuela flamenca, y como tal, especialista en la pintura de miniaturas. Hija del pintor Jan Sanders van Hemessen aprendería en el taller de su padre, del que además trabajaría como ayudante, lo cual es un caso singular conocidas las dificultades habituales en las mujeres por hacerse un hueco en el trabajo artístico, y más a principios del S. XVI.

Gracias también al reconocimiento que la reina María de Hungría, regente en esos momentos de los Países Bajos en nombre de su hermano Carlos V, profesara a su padre, pudo también Caterina contar con el mecenazgo de la reina, que además le manifestó siempre un especial aprecio. Como artista de Corte continuó su trabajo esencialmente como miniaturista. Al menos hasta que contrajo matrimonio, porque como era habitual en la época, tras casarse con Christian de Morien, organista dela Catedralde Amberes, Caterina dejó de pintar.

Poco después marcharía junto a su marido a España, todavía bajo la protección de la reina María, que había renunciado a la regencia de los Países Bajos y por ello había decidió regresar a España, acompañándola en su viaje algunos fieles incondicionales como la propia Caterina. No estaría mucho tiempo en España porque al morir la reina María en 1558 volvería su tierra natal, aunque al parecer también realizó alguna obra en tierras españolas, como algunas piezas del Retablo de Tendilla del Monasterio jerónimo de Santa Ana (Guadalajara) (hoy en el Cicinnati Art Museum de USA).

En cualquier caso no son muchas las obras que se le pueden atribuir con total exactitud, siendo en su mayoría retratos, que suelen tener una serie de características comunes: el fondo oscuro o neutro; una tendencia a la meticulosidad y el detallismo que es consecuencia de una doble influencia, la de la tradición de la pintura flamenca y la de su formación como miniaturista, y una expresión hermética en sus personajes que parecen inclinarse por la indolencia o la melancolía.

De todos ellos el más conocido es sin duda su autorretrato del Kunstmuseum de Basilea, Suiza, en el que la artista aparece dispuesta a comenzar su trabajo, pertrechada de sus útiles de pintar. También en este caso a Caterina puede considerársele una pionera porque no era muy común el autorretrato en esta época, pero menos aún de una mujer y en la propia actitud de pintar. En esta obra además alcanza su mejor técnica, sorprendiendo por su realismo y una ingenuidad expresiva que hace más atractiva su figura.  Caterina murió a los 60 años en Amberes, en 1587.

Sofonisba Anguissola

Sofonisba Anguissola (Cremona, hacia 1532 -Palermo,1625) fue una pintora italiana, la primera mujer pintora de éxito del Renacimiento y una de las artistas más longevas.

Vida y obra

Sofonisba Anguissola (también escrito Anguisciola o Anquissola) nació en Cremona (actual Italia) hacia 1532. Era la mayor de siete hermanos, seis de los cuales eran niñas. Su padre, Amilcare Anguissola, era miembro de la baja nobleza genovesa. Su madre, Bianca Ponzone, de familia influyente, falleció cuando Sofonisba contaba entre cuatro y cinco años.

Durante las cuatro generaciones anteriores, la familia tuvo una estrecha conexión con la historia antigua de Cartago, por lo que nombraron a su progenie en honor del gran general Aníbal, llamando a su hija como la trágica protagonista cartaginesa Sofonisba.

Tempranos inicios

Amilcare animó a sus hijas (Sofonisba, Elena, Lucía, Europa, Minerva y Ana María) a cultivarse y perfeccionar sus talentos. Cuatro de sus hermanas también fueron pintoras, pero Sofonisba fue de lejos la que mejor lo consiguió y más renombrada. Elena se hizo monja (Sofonisba pintó un retrato de ella) y tuvo que dejar de pintar, así como Ana María y Europa lo dejaron al contraer matrimonio, mientras que Lucía, la mejor pintora de las hermanas, murió joven. La otra hermana, Minerva, se hizo escritora y latinista. Asdrúbal, hermano varón, estudió música y Latín, pero no pintaba. Su aristocrático padre se aseguró de que tanto Sofonisba como sus hermanas recibieran una buena educación en la que estaban incluidas las bellas artes.

A la edad de 14 años su padre la envió, junto con su hermana Elena, a estudiar con Bernardino Campi, pintor también nacido en Cremona, un respetado autor de retratos y escenas religiosas de la escuela de Lombardía. Cuando Campi se mudó a otra ciudad, Sofonisba continuó sus estudios con el pintor Bernardino Gatti (conocido como «El Sojaro»). El aprendizaje de Sofonisba con artistas locales sentó un precedente para que las mujeres fueran aceptadas como estudiantes de arte. No se sabe con certeza, pero probablemente continuó sus estudios junto a Gatti por tres años. Su trabajo más importante de aquella época es su obra Bernardino Campi pintando a Sofonisba Anguissola, fechado en 1550 y que se encuentra en la Pinacoteca Nacional de Siena.

Viaje a Roma

En 1554, a la edad de 22 años, Sofonisba viaja a Roma, donde conoce a Miguel Ángel por mediación de otros pintores que conocían bien su obra. Este encuentro con el artista fue un gran honor para la pintora y se benefició de ser “informalmente” instruida por el gran maestro. Cuando él le pidió que pintara un niño llorando, Sofonisba dibujó un Niño mordido por un cangrejo, y cuando Miguel Ángel lo vio, reconoció de inmediato el talento de ella. A partir de ese momento, el genio le daba bosquejos de su cuaderno de notas para que ella los pintara con su estilo personal y le ofreció consejo sobre los resultados. Durante al menos dos años, Sofonisba continuó este estudio “informal”, recibiendo una sólida orientación del mismo Miguel Ángel.

El gran historiador del arte Giorgio Vasari escribió sobre ella: «Anguissola ha mostrado su mayor aplicación y mejor gracia que cualquier otra mujer de nuestro tiempo en sus empeños por dibujar; por eso ha triunfado no sólo dibujando, coloreando y pintando de la naturaleza, y copiando excelentemente de otros, sino por ella misma que ha creado excelentes y muy bellas pinturas».

No obstante, no lo tuvo fácil, pues a pesar de que contó con coraje y apoyo, más que el resto de las mujeres de su época, su clase social no le permitía ir más allá de los límites impuestos para su sexo. No tuvo la posibilidad de estudiar anatomía o dibujar del natural, pues era considerado inaceptable para una señora que viera cuerpos desnudos. Esta situación se repetiría un siglo después con Elisabetta Sirani, quien tampoco pudo acceder a una formación artística completa por ser mujer.

En su lugar, Sofonisba buscó las posibilidades para un nuevo estilo de retratos, con personajes con poses informales. Los miembros de su propia familia y su propio rostro eran los protagonistas más frecuentes de sus obras, como se puede ver en Autorretrato (1554; en el Kunsthistorisches Museum de Viena), El juego de ajedrez (1555; Museo Narodowe, Poznan), en el que pinta a sus hermanas Lucía, Minerva y Europa, y el Retrato de Amílcar, Minerva y Asdrúbal Anguissola (1557-1558; Nivaagaards Malerisambling, Niva, Dinamarca).

De Milán a España

Cuando ya era conocida, Sofonisba se desplazó a Milán, hacia 1558, en donde pintó al Duque de Alba, quien a su vez la recomendó al rey Felipe II de España. Al año siguiente, fue invitada a visitar la corte española, lo que representó un momento crucial en su carrera. Entonces tenía 27 años.

En el invierno de 1559-1560 Sofonisba llega a Madrid para convertirse en pintora de la corte además de dama de compañía de la nueva reina Isabel de Valois, tercera esposa del rey. Enseguida se ganó la estima y confianza de la joven reina. Durante este tiempo, trabajó estrechamente con Alonso Sánchez Coello; se aproximó tanto a su estilo, que inicialmente el famoso retrato del Felipe II, en edad mediana, fue atribuido a Coello. Ha sido recientemente cuando se ha reconocido a Anguissola como la autora del mismo.

Anguissola pasó los años siguientes pintando sobre todo retratos de corte oficiales, incluyendo los de la reina y otros miembros de la familia real, la hermana de Felipe II: Juana, y su hijo, Don Carlos. Sus pinturas de Isabel de Valois y de Ana de Austria, la cuarta esposa de Felipe II, son vibrantes y llenas de vida.

En 1570 aún continuaba soltera. Después de la muerte de Isabel de Valois, Felipe II arregla un matrimonio para Sofonisba. Al año siguiente, la pintora se casa con Don Francisco de Moncada, hijo del príncipe de Paterno, virrey de Sicilia. La ceremonia se celebra con gran bombo y ella recibe una dote por parte del rey de España. Viajaron a Italia tras el enlace; aunque volvieron a España, dejaron esta tierra para viajar a Palermo, donde falleció el marido en 1579.

Vejez en Italia

Viajando hacia Cremona, Sofonisba conoce a Orazio Lomellino, considerablemente más joven que ella, que era el capitán del barco en el que viajaba. Se casaron en 1580 en Pisa. Orazio reconoció y apoyó su trabajo de pintora y se establecieron en Génova, en una gran casa en donde pudo tener su propio estudio y tiempo para pintar y dibujar. La fortuna personal de Orazio, además de la generosa pensión que le otorgó Felipe II, permitió a Sofonisba pintar libremente y vivir cómodamente. Bastante famosa en aquellos momentos, recibió la visita de muchos de sus colegas. Varios de éstos eran más jóvenes que ella y aprendían e imitaban el estilo distintivo de Anguissola.

En 1623, la visitó el pintor flamenco Anton van Dyck, quien pintó varios retratos de ella a principios de 1600, e hizo bosquejos de sus visitas a Sofonisba en su cuadernos de notas. Van Dyck dijo: «Aunque su vista está debilitada, se mantiene aún muy alerta mentalmente». En contra de lo que algunos biógrafos reclaman, ella nunca se llegó a quedar ciega; quizá tuvo cataratas. Murió a la edad de 93 años en Palermo en 1625. Fue internacionalmente aclamada y respetada a lo largo de su vida.

Siete años después, en lo que sería la celebración del centenario de su nacimiento, su viudo colocó una inscripción en su tumba en la que se leía, en parte: «A Sofonisba, mi mujer …. quien es recordada entre las mujeres ilustres del mundo, destacando en retratar las imágenes del hombre … Orazio Lomellino, apenado por la pérdida de su gran amor, en 1632, dedicó este pequeño tributo a tan gran mujer».

Un total de 50 obras han sido atribuidas con seguridad a Sofonisba. Sus cuadros pueden ser vistos en las galerías en Bérgamo, Budapest, Madrid (Museo del Prado), Milán (Pinacoteca de Brera), Nápoles, Siena y Florencia (Galería Uffizi).

Su obra ha tenido enorme influencia en las generaciones de artistas posteriores. Su retrato de la reina Isabel de Valois con una piel de marta cibelina fue el retrato más copiado en España. Entre estos copistas se incluyen muchos de los mejores artistas del momento, como Pedro Pablo Rubens.

Sofonisba es también importante para el feminismo. A pesar de vivir en una época en la que las mujeres estaban completamente ausentes de las artes visuales (por imposición), el gran éxito de Anguissola abrió el camino a un gran número de mujeres para perseguir la consecución de sus carreras de artistas. Algunas sucesoras famosas, a este efecto, son Lavinia Fontana, Bárbara Longhi, Fede Galizia y Artemisa Gentileschi.

Sofonisba dijo en cierta ocasión: «La vida está llena de sorpresas; intento capturar estos preciosos momentos con los ojos bien abiertos».

http://es.wikipedia.org/wiki/Sofonisba_Anguissola

Lavinia Fontana

Lavinia Fontana (Bolonia, bautizada el 24 de agosto de 1552  -Roma, 11 de agosto de 1614) fue una pintora italiana del primer barroco.

Era hija del pintor Prospero Fontana, uno de los líderes de la escuela de Bolonia de la época, que enseñó a su hija el oficio. El estilo de Lavinia será, efectivamente, muy cercano al manierismo tardío que practicaba su padre. Ya desde muy joven se hizo un nombre como pintora de pequeñas obras de gabinete, principalmente retratos.

Fontana se casó en 1577  con Gian Paolo Zappi, un rico discípulo de su padre. Siguió pintando durante su matrimonio para ayudar a la familia mientras su esposo se encargaba de la casa y asistía a su mujer como ayudante. La familia se trasladó a Roma en 1603 por invitación del papa Clemente VII. Obtuvo el mecenazgo de los Buoncampagni.
Gradualmente fue adoptando el estilo clasicista de los Carracci contemporáneos de esta (y líderes de la escena artística bolognesa con su academia de postulados clásicos opuestos al Manierismo y al naturalismo de Caravaggio, a quienes se unieron posteriormente Guido Reni y Domenico Zampieri), con un colorido fuerte casi veneciano.
Recibió la influencia de artistas como Correggio y Scipione Pulzone.
Fue admitida en la Academia de Roma.

Obras destacadas
Retrato de Paul Praun (1573, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg)
Cristo con los instrumentos de la Pasión (1576, El Paso Art Museum)
Autorretrato con espineta (1577, Galleria della Accademia di San Luca, Roma)
Retrato del senador Orsini (1577, Musée des Beaux-Arts, Burdeos)
Sagrada Familia con San Francisco y Santa Margarita (1578, Davis Museum, Wellesley College, Massachusetts)
Retrato de dama (1580, National Museum of Women in the Arts, Washington)
Noli me tangere (1581, Uffizi, Florencia)
Niño en la cuna (1583, Pinacoteca Nacional de Bolonia)
Retrato de la familia Gozzadini (1584, Pinacoteca Nacional de Bolonia)
Retrato de Petrus Gonsalvus (1585, Ambras Art Collection, Innsbruck)
Retrato de Francesco Panigarola (1585, Palazzo Pitti, Florencia)
Retrato de dama veneciana (1585, Hood Museum of Art, New Hampshire)
Retrato de Bianca Capello con un clavicordio (Musée des Beaux-Arts, Valenciennes)
San Francisco de Paula bendice al hijo de Luisa de Saboya (1590, Pinacoteca Nacional de Bolonia)
Venus y Cupido (1592, Musée des Beaux-Arts, Ruan)
Retrato de Antonietta Gonsalvus (1594-95, Castillo de Blois)
Virgen adorando al Niño durmiente (1605-10, Museum of Fine Arts, Boston)
Minerva en el vestidor (1613, Galería Borghese, Roma).

http://es.wikipedia.org/wiki/Lavinia_Fontana

Fede Galizia

Fede Galizia ( Milán, 1578 – 1630) fue una pintora italiana del barroco, pionera del género del bodegón

Biografía

Fede Gallizi, mejor conocida como Galizia, nació en Milán en 1578. Su padre, Nunzio Galizia, quien se mudó a Milán desde Trento fue un pintor de miniaturas . De él aprendió Fede1 a pintar , y se dice que a la edad de doce años era suficientemente considerada artista como para ser mencionada por Giovanni Paolo Lomazzo, pintor y teórico del arte amigo de su padre, de la siguiente forma: «Esta joven se ha dedicado a imitar a nuestros más extraordinarios artistas».

Cuando Fede estuvo preparada y establecida como pintora de retratos, comenzó a recibir muchos encargos. Posiblemente por influencia de su padre como miniaturista, tuvo tendencia al detalle en sus pinturas. Su tratamiento de las joyas y la vestimenta la convirtieron en una retratista muy buscada. También se dedicó a la pintura religiosa y profana, por ejemplo varias versiones de Judith y Holofernes como la del Museo Ringling de Florida. También pintó miniaturas y retablos para conventos.

El estilo de sus retratos deriva de las tradiciones naturalísticas del Renacimiento italiano, con una aproximación muy realística. El estilo de retrato de Fede Galizia resulta muy evidente en su Retrato de Paolo Morgia,2 un estudioso jesuita que fue uno de sus primeros mecenas. Morgia era escritor e historiador y quedó muy satisfecho con el trabajo de Fede, en el que lo retrata mientras escribe un poema sobre las obras de la artista.

Fede Galizia recibió además varios encargos públicos para iglesias, como por ejemplo el retablo que pintó para el altar de Santa María Magdalena en Milán (1616).

Cuando no pintaba retratos, la artista se interesó primordialmente en pintar bodegones, un género en el que fue pionera y alcanzó excelentes resultados. Aunque pocas fuentes mencionan este tipo de obras, representan la mayoría de su autoría que se conservan: se han catalogado sesenta y tres trabajos de Galizia, de los que cuarenta y tres son bodegones. Uno de ellos, de 1602 está considerado el primer bodegón firmado por un artista italiano, probando su compromiso con este -en aquella época- nuevo estilo de pintura.

Fede nunca contrajo matrimonio, y se dice que vivió una vida feliz con éxito en su carrera artística. Murió en Milán en 1630.

Estilo
Fede Galizia pintó retratos, miniaturas y retablos, pero su obra más importante -por la que ganó un lugar en la historia del arte- son sus bodegones. Aunque sus pinturas no ganaron el merecido reconocimiento hasta bien entrado el siglo XX, a través de estudios efctuados entre 1963 y 1989, su obra fue rescatada del olvido.

Su obra muestra un estilo emparentado con el manierismo lombardo de fines del siglo XVI, basado en Mantua y reconocido internacionalmente y especialmente en Francia. Los bodegones de Galizia están entre los primeros ejemplos de pintura en un género en el que una mujer, en parte por estar excluida de otros tipos de obras, alcanzó la excelencia.

Sus bodegones son extremadamente detallados y muy diferentes de los trabajos de su padre: usó colores más vibrantes y detallados. Casi todos sus trabajos de este género incluyen bandejas de frutas, con un tratamiento bien proporcionado que por lo general muestran un mismo tipo de fruta en una canasta o bandeja, con unas pocas caídas alrededor. Algunas incluyen flores frescas u otras especies como forma de marcar un contraste relevante de forma y color, por ejemplo en su Bodegón con duraznos y una porcelana y un cuenco.

La obra de Fede Galizia muestra la influencia de Canasta de frutas de Caravaggio. No exploró las composiciones y formas más esplendorosas usadas por muchos contemporáneos, prefiriendo en su lugar un estilo estrictamente simple como el de Francisco de Zurbarán.

Sus pinturas están plenas de talles, perfectamente balanceadas, y su tratamiento de las luces, sombras y texturas no tiene rival en aquella época. Fue particularmente buena en crear espacios acogedores en sus pinturas, en composiciones equilibradas y poco cargadas. Parec como si uno pudiera tocar las frutas, sentirlas, y quitarlas de la pintura sin estropear el resto del trabajo. A diferencia de sus artificiosos predecesores, sus arreglos son graciosos, naturales y poéticos.

El tratamiento estético de sus bodegones no se vería nuevamente hasta bien avanzado el siglo XVI, e incluso la percepción de los modernos bodegones se basa principalmente en su obra. Muchas de las obras actuales del género muestran directamente la influencia de sus ideas originales. Actualmente no se sabe a ciencia cierta cuantas obras pintó, ya que muchas de sus posibles obras han sido atribuidas a su contraparte masculina, Panfilo Nuvolone, que tomó significativa inspiración de ella.

Referencias

1.↑ Fede significa “Fe” en italiano
2.↑ Biblioteca Ambrosiana
Ilya Sandra Perlingieri, Sofonisba Anguissola,, Rizzoli International, 1992 ISBN 0-8478-1544-7 on Questia
Whitney Chadwick|Chadwick, Whitney, Women, Art, and Society, Thames and Hudson, London, 1990 ISBN 0-500-20354-7
Anne Sutherland Harris y Linda Nochlin, Women Artists: 1550-1950, Los Angeles County Museum of Art, Knopf, New York, 1976 ISBN 0-394-41169-2
http://es.wikipedia.org/wiki/Fede_Galizia

Artemisia Gentileschi

Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 de julio de 1593 – Nápoles, hacia 1654) fue una pintora caravaggista italiana, hija del pintor toscano Orazio Gentileschi (1563-1639).

Vivió en la primera mitad del siglo XVII. Tomó de su padre, Orazio, el límpido rigor del dibujo, injertándole una fuerte acentuación dramática, tomada de las obras de Caravaggio, cargada de efectos teatrales; elemento estilístico que contribuyó a la difusión del caravaggismo en Nápoles, ciudad a la que se trasladó en 1630.

Comienzos romanos

Artemisia Gentileschi nació en Roma, el 8 de julio de 1593. Fue la hija mayor del pintor Orazio Gentileschi, uno de los grandes representantes de la escuela romana de Caravaggio. Artemisia fue introducida a la pintura en el taller de su padre, mostrando más talento que sus hermanos, que trabajaron junto a ella. Aprendió dibujo, cómo empastar los colores y dar brillantez a los cuadros. Dado que el estilo de su padre, en aquellos tiempos, se remitía explícitamente al arte de Caravaggio (con el que Orazio tenía relaciones de familiaridad), también los primeros pasos artísticos de Artemisia se situaron, por motivos diversos, en el despertar del gran pintor lombardo. Pero su aproximación a los temas era diferente de la de su padre.

Firmó a los diecisiete años su primera obra, (aunque muchos sospecharan entonces que fue ayudada por su padre): Susana y los viejos, 1610, colección Schönborn en Pommersfelden). El cuadro muestra cómo Artemisia había asimilado el realismo de Caravaggio sin permanecer indiferente al lenguaje de la escuela de Bolonia, que tuvo a Annibale Carracci entre sus mejores artistas. A los diecinueve años, dado que el acceso a la enseñanza de las academias profesionales de Bellas Artes era exclusivamente masculino, y por tanto le estaba prohibido, su padre le dio un preceptor privado, Agostino Tassi. Con él estaba trabajando en aquel tiempo Orazio, en la decoración de las bóvedas de Casino della Rose dentro del Palacio Pallavicini Rospigliosi en Roma.

Un escándalo marcó su vida. Tassi la violó en 1612. Al principio, él prometió salvar su reputación casándose con ella, pero más tarde renegó de su promesa, pues ya estaba casado, y Orazio lo denunció ante el tribunal papal. La instrucción, que duró siete meses, permitió descubrir que Tassi había planeado asesinar a su esposa, cometió incesto con su cuñada y había querido robar ciertas pinturas de Orazio Gentileschi. Del proceso que siguió se conserva documentación exhaustiva, que impresiona por la crudeza del relato de Artemisia y por los métodos inquisitoriales del tribunal. Artemisia fue sometida a un humillante examen ginecológico y torturada usando un instrumento que apretaba progresivamente cuerdas en torno a los dedos — una tortura particularmente cruel para un pintor. De esta manera se pretendía verificar la veracidad de sus acusaciones, pues se creía que si una persona dice lo mismo bajo tortura que sin ella, la historia debe ser cierta. Tassi fue condenado a un año de prisión y al exilio de los Estados Pontificios. Las actas del proceso han influido grandemente en la lectura en clave feminista, dada en la segunda mitad del siglo XX, a la figura de Artemisia Gentileschi.

Este es el testimonio de Artemisia en el proceso, según los documentos de la época:

Cerró la habitación con llave y una vez cerrada me lanzó sobre un lado de la cama dándome con una mano en el pecho, me metió una rodilla entre los muslos para que no pudiera cerrarlos, y alzándome las ropas, que le costó mucho hacerlo, me metió una mano con un pañuelo en la garganta y boca para que no pudiera gritar y habiendo hecho esto metió las dos rodillas entre mis piernas y apuntando con su miembro a mi naturaleza comenzó a empujar y lo metió dentro. Y le arañé la cara y le tiré de los pelos y antes de que pusiera dentro de mi el miembro, se lo agarré y le arranqué un trozo de carne

Eva Menzio (editora), Artemisia Gentileschi, Lettere precedute da Atti di un processo di stupro, Milán, 2004

La pintura Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes) (1612 – 1613), que se exhibe en la Galleria degli Uffizi de Florencia impresiona por la violencia de la escena que representa, y ha sido interpretada en clave psicológica y psicoanalítica, como un deseo de venganza respecto a la violencia que ella había sufrido.

Un mes después del juicio, Artemisia se casó, en un matrimonio arreglado por su padre, con un pintor florentino, Pierantonio Stiattesi (o Pietro Antonio Stiattesi), un modesto artista, lo que sirvió para restituirle a Artemisia, violada, engañada y denigrada por Tassi, un estatus de suficiente honorabilidad.

De estos comienzos romanos data también la Madonna col Bambino (Virgen con niño) de la Galería Spada.

Periodo florentino

Artemisia y su marido se instalaron en Florencia en 1614. Allí, Artemisia disfrutó de un gran éxito. Fue la primera mujer en ingresar en la Accademia del Disegno (Academia del Dibujo) de Florencia.

Artemisia se convirtió en una exitosa pintora de corte. Mantuvo buenas relaciones con los artistas más respetados de su tiempo, como Cristofano Allori, y fue capaz de conquistar los favores y la protección de personas influyentes, comenzando por el gran duque Cosme II de Médici y especialmente de la gran duquesa Cristina. Tuvo una buena relación con Galileo Galilei con quien se mantuvo en contacto epistolar durante largo tiempo, mucho más allá de su periodo florentino.

Entre sus admiradores tiene un puesto de especial relieve Buonarroti el joven (sobrino del gran Miguel Ángel): empeñado en construir la Casa Buonarroti para celebrar la memoria de su ilustre antecesor, encargó a Artemisia la ejecución de una tela destinada a decorar el techo de la galería de pinturas.

La pintura en cuestión representa una Allegoria dell’Inclinazione (esto es, una alegoría del «talento natural»), representada en forma de una joven mujer desnuda que sostiene una brújula. Se cree que la atractiva figura femenina tenía los rasgos de la propia Artemisia, que -como sostenían las informaciones mundanas de la época- fue una mujer de extraordinario atractivo.

En efecto, se suele entender que en las telas de Artemisia, los rasgos faciales de las hermosas y enérgicas heroínas que allí aparecen tienen un parecido al rostro que aparece en sus retratos o autorretratos: a menudo el que le encargaba cuadros debía desear tener una imagen que le recordase visualmente a la autora, cuya fama iba creciendo. Su éxito y la fascinación que emanaba de su figura, alimentaron, a lo largo de toda su existencia, rumores sobre su vida privada.

Se ha considerado que durante este periodo florentino Artemisia también pintó La Conversione della Maddalena (La conversión de la Magdalena), y Giuditta con la sua ancella (Judith y su doncella), hoy en el Palacio Pitti. Artemisia pintó una segunda versión de Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes), mayor que la versión de Nápoles y hoy en los Uffizi. Esta Judith y Holofernes o Degollación de Holofernes está considerada su obra maestra. Ella pone sus mismos rasgos en el rostro de Judith, atribuyendo a Holofernes los de Tassi. La oscuridad y gráfica violencia de esta obra, la frialdad con que Judith decapita a Holofernes, se atribuyen a su violación y al proceso humillante que le siguió.

Mientras estuvo en Florencia, Artemisia y Pierantonio tuvieron cuatro hijos y una hija. Pero sólo la hija, Prudenzia, llegó a la edad adulta. A pesar de su éxito, debido a un exceso de gastos suyos y de su marido, el periodo florentino estuvo lleno de problemas con los acreedores y con su esposo, por lo que es razonable suponer que fue esto lo que motivó su regreso a Roma que realizó de manera definitiva en el año 1621. Con ella llevó a su hija Prudenzia, con la que más tarde se trasladó a Nápoles. Después de la muerte de su madre, la vida de esta hija cae en la oscuridad y resulta desconocida.

De nuevo en Roma y más tarde Venecia (1621-1630)

Ese mismo año en que, separada de su marido, Artemisia llegó a Roma, su padre Orazio dejó la ciudad y se trasladó a Génova. Algunos creen que Artemisia siguió a su padre a la capital ligur (incluso para explicar la persistencia de una afinidad de estilos que, aún hoy, dificultan determinar quién de los dos pintó ciertas obras); pero no hay suficientes pruebas al respecto. La mayor parte de las evidencias apoyan la idea de que Artemisia permaneció en Roma, como mujer independiente, intentando encontrar una casa y criar a sus hijas. Además de Prudenzia, tuvo otra hija natural, probablemente nacida en 1627. Artemisia intentó, prácticamente sin éxito, enseñarles el arte de la pintura.

El estilo de Caravaggio, aunque el maestro llevaba muerto más de una década, era aún muy influyente en la Roma de la época y convirtió a muchos pintores en seguidores suyos (llamados Caravaggisti) como el padre de Artemisia, Carlo Saraceni (quien regresó a Venecia en 1620), Bartolomeo Manfredi, y Simon Vouet. Sin embargo, los estilos pictóricos en Roma a principios del siglo XVII eran diversos, coexistiendo la tendencia más clásica, seguida por los discípulos boloñeses de Annibale Carracci y las aventuras barrocas de Pietro da Cortona.

Artemisia demostró tener la sensibilidad justa para tomar las novedades artísticas y la determinación precisa para vivir como protagonista esta extraordinaria estación artística de Roma, meta obligada de artistas de toda Europa. Artemisia entró a formar parte de la Accademia dei Desiosi. Con motivo de ello fue celebrada con un retrato grabado que, en la dedicatoria, la califica como «Pincturare miraculum invidendum facilius quam imitandum». De esta misma época data su amistad con Cassiano dal Pozzo, un humanista, coleccionista y gran mentor de las bellas artes.

Sin embargo, a pesar de su reputación artística, su fuerte personalidad y la red de buenas relaciones, Roma no fue tan lucrativa como ella esperaba. Se apreciaba su arte en los retratos y su habilidad para poner en escena a las heroínas bíblicas, pero a ella le estaban vedados los ricos encargos de ciclos de frescos y de los grandes retablos. La ausencia de suficiente documentación hace difícil seguir los movimientos de Artemisia en este periodo. Es seguro que entre 1627 y 1630 se trasladó a Venecia, quizá en busca de encargos más lucrativos: lo documentan los homenajes que recibió de los letrados de la ciudad de la laguna que alabaron la calidad de la pintora.

Aunque a veces es difícil datar sus pinturas, y es a menudo motivo de divergencia entre los críticos de arte, es verosímil asignarle estos años el Ritratto di gonfaloniere (Retrato de un gonfaloniere), hoy en Bolonia (único ejemplo hasta ahora de su célebre habilidad como retratista); la Giuditta con la sua ancella, (Judith y su doncella) hoy en el Detroit Institute of Arts (que refleja el dominio de la pintora sobre los efectos de claroscuro de la luz de la vela, por las cuales fueron famosos en Roma pintores como Gerrit van Honthorst, Trophime Bigot, y muchos otros); su Venere Dormiente (Venus durmiente), y su Ester ed Assuero (Esther y Asuero) ubicado en el Metropolitan Museum of Art en Nueva York, que testimonia su asimilación de las lecciones del luminismo veneciano.

Nápoles y el periodo inglés

En 1630 Artemisia se trasladó a Nápoles, una ciudad rica con talleres y amantes de arte, en busca de nuevas y más lucrativas oportunidades laborales. Muchos otros artistas, incluyendo a Caravaggio, Annibale Carracci o Simon Vouet habían estado en Nápoles durante algún momento de sus vidas, y en aquella época, José de Ribera, Massimo Stanzione, y Domenichino estaban trabajando allí y más tarde, Giovanni Lanfranco y muchos otros acudirían a esta ciudad.

El debut napolitano de Artemisia está representado por la Anunciación en el Museo de Capodimonte. Permaneció en Nápoles durante el resto de su carrera con la excepción de su breve estancia en Londres y algún otro viaje. Nápoles (para constante lamento por Roma) representó para Artemisia una especie de segunda patria donde ocuparse de su familia (ambas hijas se casaron en Nápoles, con dote propia). Recibió muchas pruebas de la gran estima en la que se la tenía, y estuvo en buenas relaciones con el virrey, el Duque de Alcalá. Tuvo relaciones de intercambio con sus pares y con los mayores artistas que allí estaban, comenzando por Massimo Stanzione, con quien, según el escritor del siglo XVIII Bernardo de’ Dominici, comenzó una colaboración artística basada en una auténtica amistad y parecidos artísticos.

En Nápoles, por primera vez, Artemisia empezó a trabajar en cuadros para una catedral, dedicados a San Gennaro nell’anfiteatro di Pozzuoli (San Jenaro en el anfiteatro de Pozzuoli) en Pozzuoli. Durante su primer periodo napolitano pintó Nascita di San Giovanni Battista (Nacimiento de san Juan Bautista) que se conserva en el Museo del Prado de Madrid, y Corisca e il satiro (Corisca y el sátiro), en una colección privada. En estas pinturas Artemisia demuestra nuevamente su capacidad de renovarse según los gustos artísticos de su tiempo y de manejar diferentes temas, en lugar de las usuales Judith, Susana, Betsabé, y Magdalena penitente, por las que ya era conocida.

En 1638 Artemisia se reunió con su padre en Londres en la corte de Carlos I de Inglaterra, donde Orazio se convirtió en pintor cortesano y recibió el importante encargo de decorar un techo (alegoría del Trionfo della pace e delle Arti [Triunfo de la paz y de las artes]) en la Casa delle Delizie de la reina Enriqueta María de Francia en Greenwich. El padre y la hija estaban una vez más trabajando juntos, aunque ayudar a su padre probablemente no fuera su única razón para viajar a Londres: Carlos I la había llamado a su corte, y no era posible rechazarlo. Este rey era un coleccionista fanático, dispuesto a arruinar las finanzas públicas para satisfacer sus deseos artísticos. La fama de Artemisia probablemente lo intrigase, y no es una coincidencia que su colección incluyera un cuadro muy sugerente, el Autoritratto in veste di Pittura (“Autorretrato como la Alegoría de la Pintura”).

Orazio murió repentinamente, cuidado por su hija, en 1639. Artemisia tuvo que cumplir sus propios encargos después de la muerte de su padre, aunque no hay obras que puedan asignarse con certeza a este periodo. Se sabe que Artemisia ya había abandonado Inglaterra en 1642, cuando se producían las primeras escaramuzas de la guerra civil

Segundo periodo napolitano

No se sabe mucho de sus movimientos posteriores. Se cree que partió definitivamente a Nápoles en 1642 donde pasó el resto de su vida. Los historiadores saben que en 1649 estaba de nuevo en la ciudad partenopea, en correspondencia con Don Antonio Ruffo de Sicilia quien se convirtió en su mentor y buen comitente durante su segundo periodo napolitano. La última carta conocida a su mentor data de 1650 y deja claro que ella estaba aún plenamente en activo.

Se pensó que Artemisia había muerto en 1653. Evidencias recientes, sin embargo, muestran que aún aceptaba encargos en 1654, aunque dependía cada vez más de su asistente, Onofrio Palumbo. Por lo tanto, puede especularse con su muerte en la devastadora plaga que asoló Nápoles en 1656 y virtualmente barrió a toda una generación de artistas napolitanos.

Algunas obras de este periodo son Susanna e i vecchioni (Susana y los viejos) hoy en Brno y Madonna e Bambino con rosario (Virgen con el Niño y un rosario) hoy en El Escorial.

Su tumba se encontraba en la iglesia de San Juan de los Florentinos de Nápoles, que fue destruida tras la Segunda Guerra Mundial. En su lápida estaba escrito HEIC ARTEMISIA.

Después de su muerte fue prácticamente olvidada.

Artemisia Gentileschi está considerada como una de los primeros pintores barrocos, de los más completos de su generación, imponiéndose por su arte en una época en la que las mujeres pintoras no eran aceptadas fácilmente. Pintó cuadros históricos y religiosos en un momento en que estos temas heroicos eran considerados inadecuados para el espíritu femenino.

Retocó y modificó obras de su padre, dotándolas de un realismo que antes no tenían. Les añadió una atmósfera dramática, acentuando el claroscuro a la manera de Caravaggio, contribuyendo así a que este estilo madurase. Representa así un caravaggismo violento.

Un ensayo de 1916 de Roberto Longhi, maestro de la crítica italiana, titulado Gentileschi padre e figlia (Gentileschi padre e hija) tuvo el mérito de llamar la atención de la crítica sobre la estatura artística de Artemisia Gentileschi en el ámbito de los caravaggistas en la primera mitad del siglo XVII. Longhi emite, al tratar sobre Artemisia, en un tono involuntariamente misógino, el siguiente juicio: «la única mujer en Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos».

En el análisis efectuado del cuadro más célebre de Artemisia, la Judith decapitando a Holofernes de los Uffizi, Longhi escribió:

¿Quién pensaría de hecho que sobre un lienzo estudiado de candor y sombras valiosas dignas de un Vermeer una generosidad natural, pudiera acontecer una matanza tan brutal y sangrienta? [...] pero – es lógico decirlo – ¡esta es una mujer terrible! ¿Una mujer pintó todo esto?

Y añadía:

… No hay nada sádico aquí, en lugar de ello lo que más impresiona es la impasibilidad de la pintora, que fue incluso capaz de darse cuenta de cómo la sangre, al chorrear violentamente, ¡podía decorar con dos líneas de gotas al vuelo la zona central! ¡Increíble, os digo! Y también por favor ¡den a la Sra. Schiattesi – el nombre de casada de Artemisia – la oportunidad de elegir el puño de la espada! Al final, ¿no creen que el único propósito de Judith es apartarse todo lo posible para evitar que la sangre pueda manchar su novísimo vestido de seda amarilla? Pensemos, de todas formas, que ese es un vestido de Casa Gentileschi, el guardarropa más refinado de la Europa del siglo XVII, después de Van Dyck.

Roberto Longhi, Gentileschi padre e figlia, 1916

El análisis de la pintura subraya, de modo ejemplar, lo que significaba saber «de pintura, y de color y de empaste»: se evocan los colores llamativos de la paleta de Artemisia, la luminiscencia de seda de los vestidos (con ese amarillo inconfundible de la autora), la atención perfeccionista por la realidad de las joyas y de las armas.

El interés por la figura artística de Artemisia, que permaneció inexplicablemente débil a pesar de la lectura dada por Longhi, recibió un fuerte impulso gracias a los estudios en clave feminista, que eficazmente subrayaron su sufrimiento por la violación y maltrato posterior, lo que determinaría la fuerza expresiva que asume su lenguaje pictórico cuando el sujeto representado eran sus heroínas bíblicas, que siempre parecen querer manifestar su rebelión contra las condiciones a las que les condenaba su sexo.

En un artículo del catálogo de la exposición «Orazio e Artemisia Gentileschi» que tuvo lugar en Roma en 2001 (y después en Nueva York), Judith W. Mann se distancia, mostrando los límites de una lectura en clave estrechamente feminista:

Semejante opinión presupone que todo el potencial creativo de Artemisia es sólo sobre mujeres fuertes y capaces, hasta el punto de que parece imposible imaginarla ocupada en imágenes religiosas convencionales, como una Virgen María con Niño o una virgen que acoge sumisamente la Anunciación; y además se dice que la artista rehusó modificar su interpretación personal de esos temas para acomodarse a las preferencias de un cliente compuesto básicamente por hombres. El estereotipo causa un doble efecto restrictivo: induce a los críticos a dudar la atribución de aquellas pinturas que no se corresponden con el modelo preestablecido, y a atribuir un valor inferior a aquellos cuadros que no cumplen con el cliché.

La crítica más reciente, comenzando por la difícil reconstrucción del catálogo total de los Gentileschi, intenta dar una lectura menos restrictiva de la carrera de Artemisia, colocándola más apropiadamente en el contexto de los diferentes ambientes artísticos en los que la pintora participó activamente. Una lectura semejante restablece a Artemisia como una artista que luchó con determinación, usando el arma de su personalidad y de sus cualidades artísticas, contra los prejuicios expresados en contra de las mujeres pintoras; consiguió ingresar productivamente en el círculo de los pintores más respetados de su época, abarcando una gama de géneros pictóricos que fue probablemente más amplia y variada que cuanto digan hoy las telas atribuidas a Artemisia.

Para una mujer a comienzos del siglo XVII, ser pintora como Artemisia era una elección inusual y difícil, pero no excepcional. Antes de Artemisia, a finales del XVI y comienzos del XVII, otras pintoras tuvieron carreras exitosas. Pueden mencionarse:
Sofonisba Anguissola (nacida en Cremona alrededor de 1530 – Palermo alrededor de 1625), fue a España llamada por el rey Felipe II
Lavinia Fontana (Bolonia, 1552 – Roma 1614) marchó a Roma por invitación del papa Clemente VIII
Fede Galizia (Milán o Trento, 1578 – Milán 1630) pintó bodegones y una Judith con la cabeza de Holofernes.

Otras pintoras comenzaron su carrera mientras Artemisia aún vivía. Juzgadas por sus méritos artísticos, puede cuestionarse la afirmación de Longhi de que Artemisia fue “la única mujer en Italia que supo algo sobre pintura”. No cabe duda, sin embargo, de que Artemisia sigue siendo una de las más consideradas artistas femeninas, y finalmente ha ocupado su lugar entre los grandes artistas del periodo barroco.
Hay todavía, sea en el arte de Artemisia, sea en su biografía, algo que la hace especialmente fascinante y que despierta el interés de algunos escritores y, no por casualidad, de algunas escritoras.

La primera escritora que decidió componer una novela en torno a la figura de Artemisia, fue Anna Banti, quien estuvo casada con Roberto Longhi. Su primer borrador del texto, en forma manuscrita, data de 1944, pero se perdió en el trascurso de las vicisitudes bélicas. La decisión de volver al libro, titulado Artemisia, escribiéndolo de forma diferente, la tomó tres años más tarde. Anna Banti se pone en su nueva novela a dialogar con la pintora, en forma de un “diario abierto”, en el que busca – en paralelo al relato de la adolescencia y madurez de Artemisia – explicarse a sí misma la fascinación que siente, y la necesidad que debió sentir de dialogar, de mujer a mujer, sobre las límpidas, aunque apasionadas, consideraciones artísticas de las que tantas veces habría hablado con Roberto Longhi. En España, Artemisia se publicó por Ediciones Cátedra, S.A. en 1992; la ha reeditado en 2008 la editorial Alfabia, con un ensayo introductorio de Susan Sontag.

Más de cincuenta años más tarde, en 1999, la escritora francesa Alexandra Lapierre afronta, de nuevo con una novela, la fascinación enigmática de la vida de Artemisia, y lo hace a partir de un estudio extremadamente escrupuloso de la biografía y del contexto histórico que le sirve de fondo. El análisis psicológico que se lee entre líneas, para comprender la relación entre Artemisia mujer y Artemisia pintora, acaba por utilizar, como un Leitmotiv, la relación, hecha de un afecto que encuentra difícil expresarse y de una rivalidad profesional latente – entre padre e hija. Esta novela, con el título de Artemisia, ha sido editada en 1999 por Editorial Planeta, S.A. y por Planeta DeAgostini en 2000 y 2006.

Artemisia, y más específicamente su cuadro Judith decapitando a Holofernes, son mencionados en la obra de Wendy Wasserstein del año 1988 The Heidi Chronicles, donde el personaje principal, Heidi imparte clases sobre ellas como parte de su curso de historia del arte sobre pintoras. Al final de la obra, Heidi adopta a una hija a la que llama Judy, que es al menos una referencia parcial a la pintura.

En 1989 publicó Maria Àngels Anglada su novela Artemisia, sobre esta misma figura; posteriormente se ha reeditado en 1995 y en 1999.

La dramaturga canadiense Sally Clark escribió una obra de teatro basada en los acontecimientos que llevaron al rapto, así como los posteriores. “Life Without Instruction” fue un encargo del Teatro Nightwood en 1988. Se trabajó en 1990, bajo la dirección de Kate Lushington y Jackie Maxwell. “Life Without Instruction” se estrenó en el Teatro Plus de Toronto el 2 de agosto de 1991.

Cabe mencionar, finalmente, entre las obras publicadas en España, Artemisia Gentileschi, de Rauda Jamis, Circe Ediciones, S.A., 1998.

De más reciente aparición es la novela de Susan Vreeland titulada The Passion of Artemisa (en España, La pasión de Artemisia, 2006), que vuelve a hacer una lectura feminista de su obra, y parece que quiere aprovecharse del reciente éxito de las novelas históricas sobre una obra de arte y su autor.

Discutibles, por las mismas razones, son los resultados alcanzados por la cineasta francesa Agnès Merlet, con su película Artemisia (1997), protagonizada por Valentina Cervi. Se basa sólo en parte en la vida de la pintora, pero se representa de forma inapropiada la relación entre Tassi y Artemisia como un apasionado romance en lugar de una violación.
Dentro del género documental, ya se había rodado en 1992, Artemisia, producción canadiense para televisión.

Referencias bibliográficas
Christiansen, Keith; Mann, Judith W., eds (2001). Orazio e Artemisia Gentileschi. Milán: Skira.
Contini, Roberto; Papi, Gianni, eds (1991). Artemisia. Leonardo-De Luca.
Garrard, Mary D. (1989). Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art. Princeton: Princeton University Press.
Garrard, Mary D. (1993). Artemisia Gentileschi. Nueva York: Rizzoli International Publications. ISBN 0-8478-1652-4.
Gregori, Mina; Papi, Gianni, eds (1989). La pittura in Italia, Il Seicento. Milán: Electa.
Jamis, Rauda (1998). Artemisia Gentileschi. Circe Ediciones, S.A..
Longhi, Roberto (1916). Gentileschi padre e figlia. Florencia: Sansoni.
Menzio, Eva, ed (2004). Artemisia Gentileschi Lettere precedute da Atti di un processo di stupro. Milán: Abscondida.

http://es.wikipedia.org/wiki/Artemisia_Gentileschi

Judith Leyster

Judith Jans Leyster (también Leijster) (Haarlem, 28 de julio de 1609– Heemstede, 10 de febrero de 1660) fue una pintora holandesa que trabajó con formatos de dimensiones variadas. Cultivó las obras de género, los retratos y los bodegones.

Leyster era la octava hija de Jan Willemsz Leyster, un cervecero y sastre local. No se conocen bien los detalles de su formación. Ya en su juventud era suficientemente conocida como para ser mencionada en un libro holandés de Samuel Ampzing titulado Beschrijvinge ende lof der stadt Haerlem, escrito originariamente en 1621, revisado en 1626-27, y publicado en 1628.

Está documentada su pertenencia, hacia el año 1633, a la cofradía de san Lucas de Haarlem, lo cual sólo lograron dos mujeres. En 1636, se casó con Jan Miense Molenaer, un pintor más prolífico, aunque con menos talento, que se dedicó a temas similares. Se trasladaron a Ámsterdam para mejorar económicamente, dado que allí el mercado del arte era más estable. Allí estuvieron once años; tuvieron cinco hijos, de los que sólo dos llegaron a la edad adulta. Con el tiempo, se trasladaron a Heemstede donde Leyster murió a los 50 años.

La mayor parte de sus obras datadas son de 1629-1635, lo que coincide con el periodo anterior a que tuviera hijos. Sólo se conocen dos piezas posteriores a 1635; dos ilustraciones en un libro sobre tulipanes de 1643 y un retrato de 1652.

Referencias
Chadwick, W., Women, Art, and Society, Thames and Hudson, Londres, 1990
“Leyster, Judith” en Gaze, Delia, ed. Dictionary of Women Artists. 2 vols. Chicago: Fitzroy Dearborn, 1997.
Harris, A. S. y Nochlin, L., Women Artists: 1550-1950, Los Angeles County Museum of Art, Knopf, Nueva York, 1976
Broersen, E., ‘Judita Leystar’: A Painter of ‘Good, Keen Sense’, de Judith Leyster: A Dutch Master and Her World, Yale University, 1993

http://es.wikipedia.org/wiki/Judith_Leyster

Mary Beale 

Mary Beale (26 de marzo de 1633-1699) fue una pintora inglesa de retratos y una de las retratistas más importantes del siglo XVII en Inglaterra. Ha sido reconocida como la primera pintora profesional inglesa.

Primeros años
Beale nació en Barrow, Suffolk, hija de John Cradock, un rector puritano. Su madre, Dorothy, murió cuando ella tenía 10 años. Con 18 años Mary contrajo matrimonio con Charles Beale, un comerciante de telas de Londres. Su padre y su marido fueron pintores aficionados, y su padre fue miembro del Gremio de Pintores Tintoreros de Inglaterra, y estaba familiarizado con artistas locales como Nathaniel Thach, Matthew Snelling, Robert Walker y Peter Lely. Ella se convirtió en retratista casi profesional en las décadas de 1650 y 1660, trabajando desde su casa, primero en Covent Garden y más tarde en Fleet Street.

La familia de Mary Beale se trasladó a una granja en Allbrook (Hampshire) en 1665 debido a dificultades financieras (su marido perdió su empleo como empleado de patentes) y también debido a la Gran Plaga de Londres. Vivió los siguientes cinco años en un aserradero de madera que adaptó como vivienda para su familia y como estudio de pintura.

Regresó a Londres en 1670 y estableció su estudio en Pall Mall, donde su marido trabajó como su asistente, mezclando pinturas y llevando sus cuentas. La empresa fue un éxito y el matrimonio hizo un círculo de amigos destacados de la epoca, incluidos el poeta Thomas Flatman, Samuel Woodford, el Arzobispo de Canterbury John Tillotson y los obispos Edward Stillingfleet y Gilbert Burnet. Mary Beale se reencontró con Peter Lely, quien era ahora Miembro del Tribunal de Justicia y artista exclusivo de Carlos II de Inglaterra. Su trabajo posterior estuvo fuertemente influido por Lely, en especial sus retratos suelen ser copias o miniaturas de las obras de Lely.

Familia
Uno de sus hijos, Bartolomé, murió joven. Su segundo hijo, también llamado Bartolomé, se dedicó a la pintura antes de convertirse en médico. Un tercer hijo, Charles Beale también fue pintor y se especializó en la creación de miniaturas. Los problemas económicos de la familia no se solucionaron pese a la popularidad de Mary como retratista debido los grandes egresos en la compra de insumos y obras de arte y los gastos que implicaba atender a sus numerosos invitados y patrocinadores. En los últimos años de su carrera la pintora experimentó con soportes más económicos, que incluían bolsas de cebollas, por ejemplo, y Charles realizó un detallado registro de estos experimentos y del resultado obtenido con los nuevos soportes e imprimaciones.

Final de su carrera
El estilo de retrato de Corte comenzó a perder popularidad y la clientela de Mary se redujo considerablemente hacia 1680, viendo reducidos sus encargos a un promedio de 39 anuales. En el tiempo que no trabaja en algún encargo, Mary practicaba realizando pequeños estudios. Utilizó varios técnicas, que incluían el óleo, la acuarela y los pasteles. Trabajó hasta el año de su muerte, en 1699. Su hijo Bartholomew pintó retratos antes de dedicarse por completo a la medicina y Charles se dedicó a la pintura, especialmente de miniaturas. Mary Beale está enterrada en St. James, Piccadilly. Su marido murió en 1705.

http://es.wikipedia.org/wiki/Mary_Beale

Rachel Ruysch

Rachel Ruysch (La Haya, 3 de junio de 1664 — Ámsterdam, 12 de agosto de 1750) fue una artista neerlandesa que se especializó en el género del bodegón de flores.

Rachel Ruysch se trasladó a vivir a Ámsterdam a los tres años de edad. Su padre, Frederik Ruysch (1638-1731), un famoso anatomista, y botánico, fue nombrado allí profesor. Él reunió una gran colección de rarezas y curiosidades naturales en su casa y Rachel ayudaba a su padre a decorar el ejemplar preparado en un liquor balsamicum con flores y encaje. A los quince años de edad, Ruysch empezó como aprendiz con Willem van Aelst, hasta la muerte de éste en 1683; Van Aelst era un prominente pintor de Delft, conocido por sus cuadros de flores. En 1693, se casó con un retratista, Juriaen Pool (1666-1745), con quien tuvo diez hijos. Su hermana Pieternel se casó con Jan Munnicks, un joven que dibujaba flores en el Jardín Botánico de Ámsterdam. Otra hermana suya, Anna Ruysch (murió después de 1741), fue también pintora, no quedando más que muy escasos datos, más allá de una pintura suya, copia de Jean Mignon, Escena campestre con una ardilla (Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe).

En 1709 Ruysch fue incluida, junto a su marido en el gremio de pintores de San Lucas, en La Haya. De 1708 a 1713, Ruysch y su esposo fueron invitados a trabajar como pintores de la corte en Düsseldorf, para Johann Wilhelm, Elector Palatino. Rachel Ruysch trabajó para él y su mujer desde 1708 hasta la muerte del príncipe en 1716. En esa fecha retornó a Ámsterdam, donde continuó trabajando hasta los ochenta y tres años de edad. En Düsseldorf, también Jan Weenix y Adriaen van der Werff fueron invitados a realizar cuadros, después de que muriese Eglon van der Neer. Ruysch siguió pintando para sus destacados clientes. Fue una artista muy renombrada en su época, ya que fue alabada por no menos de diez poetas contemporáneos suyos. Asimismo, Jan Van Gool, coétaneo suyo, la biografió, lo que la hizo famosa y estimada por la calidad de su obra pictórica.

La típica naturaleza muerta de Ruysch, consiste en unas flores dentro de un jarrón situado sobre un alféizar o borde de mármol o piedra, con un fondo oscuro. La evolución de su estilo puede seguirse fácilmente en una serie de pinturas del Rijksmuseum de Ámsterdam, donde su temprano ramo de flores sobre cobre (Grant, número 137), se halla en la tradición del siglo XVII, ejemplificada por un Jan Davidsz. de Heem, por ejemplo, y que contrasta con un florero ejecutado en su madurez (1716, Grant, número 153). El éxito técnico de Ruysch se basó en un dibujo sólido y enérgico, y en la técnica de la tradición anterior de la naturaleza muerta en concomitancia con su original introducción de un movimiento sofisticado y elegante, así como en una libertad de composición, tanto a pequeña como gran escala. Se considera una de sus obras cumbre, el Bodegón con buqué de flores y ciruelas (1704), hoy en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas, donde el sutil uso de la curva en la composición declara su excelente buen gusto.

Ruysch vivió ochenta y cinco años, y sus obras, en su gran mayoría firmadas, cubren una sólida y segura cronología desde 1681 hasta 1747. Se conocen un centenar de pinturas suyas. El fondo de sus pinturas suele ser negro. Ruysch también destaca por sus pinturas de jarros de cristal detallados y realistas.

Bibliografía
Grant, M.H.: Rachel Ruysch, Leigh-on-Sea, 1956.
Segal, S.: Flowers and Nature: Netherlandish Flower Painting of Four Centuries, Tokyo, 1990.
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http://es.wikipedia.org/wiki/Rachel_Ruysch

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